Музыка — это не только искусство со своими собственными законами и ценностями, она также является частью общественной жизни. Люди сочиняют, исполняют, слушают музыку с определенным настроем и при определенных обстоятельствах, как в других обстоятельствах любят или сражаются. Более того, в елизаветинскую эпоху музыка считалась важным элементом общественной жизни. Знание музыки, умение прочесть партию мадригала требовалось от каждого образованного человека, и огромное количество песен и мадригалов, появившихся между 1588 и 1620 годами, свидетельствует как о распространенности, так и о качестве музыкального искусства того времени. Когда Основа говорит: «О, что до музыки — у меня отличное ухо. Ну что ж, пожалуй, сыграй мне что-нибудь на щипцах и на костяшках»[65], — эта фраза скорее говорит не о вкусе, а о социальной принадлежности героя, как и простонародный говор; а когда Бенедикт говорит: «Нет, что до меня, так я бы за свои деньги лучше послушал, как дуют в рог»[66], — он всего лишь следует привычке к эпатажу.
Любой драматург того времени, как бы он сам ни относился к музыке, не мог не заметить ту роль, какую музыка играла в жизни человека: по одному тому, какую Музыку человек любит (или не любит), как он ее слушает, в каких случаях он хочет ее слышать или исполнять, можно было судить о его характере.
Драматург другой эпохи мог заметить те же самые факты, но вплести их в ткань драматического произведения ему было труднее (разве что пьеса его была бы о музыкантах).
Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: «Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику» — или: «Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами».
Если Шекспир пошел по второму пути, тогда, внимательно изучив случаи, в которых он предусмотрел музыку, мы могли бы найти ответы на следующие вопросы:
1. Почему данное музыкальное произведение исполняется именно в этом месте действия, а не в каком-нибудь другом?
2. Если это песня, то почему у нее именно такая мелодия и такие слова? Почему именно эта песня, а не другая?
3. Почему песню поет этот персонаж, а не другой? Раскрывает ли эта песня его характер, который иными средствами нельзя было показать?
4. Как эта музыка воздействует на тех, кто ее слушает? Можно ли сказать, что без нее поведение персонажей или чувства зрителей были бы совсем другими?
* * *
Сейчас, говоря о музыке как об искусстве, мы подразумеваем, что отдельные элементы звука и ритма складываются в определенную мелодию, которую будут слушать ради ее звучания. Если бы меня спросили, о чем говорит такая музыка, я бы ответил, что она представляет собой истинный образ нашей земной, временной жизни с ее двойственностью, включающей повторение и становление. Чтобы «получить» такой образ, слушатель должен на некоторое время отключиться от всех суетных желаний и мыслей и думать только о том, что он слышит.
Но ритм и тон можно также использовать для достижения совсем другого эффекта, не музыкального. Например, когда люди повторяют какое-то движение работая или играя, им легче это делать, если кто-то отбивает ритм. А психологическое воздействие хорового пения, в унисон или на разные голоса, таково, что люди уже не чувствуют себя разобщенно, а сознают себя неким единым целым, так что в тех случаях, когда необходимо или желательно добиться подобного единства, без музыки не обойтись.
Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, —
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти[67].
Самый необычный пример музыки, имеющей внемузыкальные цели, — это детская колыбельная. Сочетание убаюкивающего ритма и мелодии приковывает к себе внимание ребенка, так что он не отвлекается на посторонние звуки, но конечная цель колыбельной — усыпить ребенка, то есть добиться того, чтобы он уже ничего не слышал.
Звучание инструмента или голоса, подчиненное общественным целям, может, конечно, иметь и музыкальную ценность, но это не главное. Если взять, например, матросскую песню вне контекста и послушать ее в граммофонной записи, как мы слушаем lied[68] Шуберта, она покажется нам скучной. Красота звука, которую можно почувствовать лишь в сочетании с мышечным усилием и зрительными образами моря и неба, без этих необходимых дополнений пропадает.
Исключительная особенность музыки как искусства состоит в том, что звуки, в которых она находит свое выражение, могут быть воспроизведены двояко: или игрой на специально для этого созданных музыкальных инструментах, или особым напряжением голосовых связок. Голосовые связки люди используют в речевом общении, но при определенных обстоятельствах случается, что человек, как говорится, «напевает». Этот порыв редко, а то и вовсе не имеет отношения к процессу общения и к другим людям. Под влиянием настроения человеку хочется как-то выразить свои чувства необычным, необыденным способом. И если он выбирает какую-то определенную песню, которую учил когда-то, он выбирает ее потому, что она соответствует его настроению, а не потому, что она очень хороша.
Никакой другой вид искусства не годится для такого непосредственного самовыражения. Мало кто из поэтов сочиняет стихи в ванной, — а о том, что можно рисовать сидя в ванне, я еще не слышал, — но почти каждый из нас когда-нибудь да напевал под душем.
Ни в каком другом искусстве так ясно не видно различие (даже противоборство) между желанием следовать образцам и стремлением к чистому самовыражению, представленное соответственно в инструментальной и вокальной музыке. Аналогичное различие, по-моему, наблюдается и в живописи. Мне кажется, вокал играет в музыке ту же роль, что обнаженная натура — в живописи. И в том и в другом случае обязательно присутствует элемент эротики, который иногда может быть превратно истолкован, но без этого эротического элемента, который привносят человеческий голос и обнаженная натура, оба вида искусства были бы менее жизненными.
В музыке именно благодаря инструментам ритмическая и звуковая точность и музыкальная форма достигли такого разнообразия, что голос без инструментального сопровождения вынужден ограничиваться импровизацией и личным самовыражением. Певцы, которых не обременяет дисциплина оркестра, быстро теряют интерес к пению и стараются только показать силу голоса. С другой стороны, музыка глухих людей, даже если бы они изобрели инструменты, была бы точной, но скучной, потому что музыканты не знали бы, что значит добиваться выразительности, не могли бы заставить свои инструменты «петь». Их музыка оставляла бы такое же впечатление, как игра пианиста, который, что называется, «играет по нотам».
И наконец, поскольку мы не вольны управлять своим слухом так, как управляем зрением, и еще
