поэтичен сам по себе. Это спасает поэзию от журнализма.
Ни один объект действительности не может быть исключен из поэтического поля зрения. Это спасает поэзию от ограниченности «поэтичностью».
Ни одно случайное действие объекта не должно выражаться поэтическим образом. Это защищает поэзию от варварской пестроты.
Ни одно случайное действие объекта не должно быть вне поэтического поля зрения. Это защищает поэзию от декадентской тривиальности.
Начиная новое произведение, писатель как будто делает свой самый первый шаг, но он будет ложным, если писатель забудет, что этот шаг одновременно — продолжение. Когда писатель умирает, мы видим, что его произведения, взятые вместе, образуют одно самостоятельное произведение.
Не нужно много таланта, чтобы увидеть то, что лежит перед самым носом; гораздо сложнеее узнать, в какую сторону свой нос повернуть.
Только посредственный человек умеет быть истинным джентльменом; талант же всегда больше, чем простой пример невоспитанности. Посредственность приносит известную пользу — как образец светских манер, поэтому ее изысканная безделка может заставить талант устыдиться самого себя.
Великий писатель не может проходить сквозь стены. Но в отличие от нас он этих стен не строит.
Поэт — отец своих стихов. Их мать — словесность.
Поэт ухаживает не только за Музой, но и за госпожой Филологией, в чем для новичка состоит основная трудность. Как правило, признак талантливого новичка — это его интерес к игре слов, а не к новому их смыслу; его творчество в таких случаях напоминает слова старой дамы, цитированные Форстером: «Откуда мне знать, о чем я думаю, если я не вижу этого на бумаге?» И только после того, как госпожа Филология покорена, можно посвятить себя своей Музе.
Ритм, размеры, строфы и т. д. суть только слуги поэта. И если он достаточно мягок, чтобы заслужить их привязанность, и в меру строг, чтобы снискать уважение, результат не заставит себя ждать. Если поэт слишком придирчив, слуги ему перечат; если не заставил себя уважать — превращаются в пьяниц, нерях и карманников.
Поэт, пишущий свободным стихом, — как Робинзон Крузо на необитаемом острове: на нем и стирка, и кухня, и шитье. Только в некоторых — исключительных — случаях независимость такого рода дает что-то оригинальное и впечатляющее, но чаще результат довольно убог: грязные рубашки на неубранной постели и пустые бутылки на грязном полу.
Есть поэты — Киплинг, например, — чье отношение к языку напоминает отношение бывалого офицера к новобранцам: слова у него выучены стоять во фрунт и производить маневры ценой собственного смысла. Есть другие — Суинберн, — по чьей гипнотической воле начинается невероятное словесное представление; слова здесь уже не рекруты, а дети на школьном дворе.
После вавилонского столпотворения поэзия стала самым провинциальным из искусств, но сегодня, когда цивилизация стремится к единообразию, многие принимают провинциальность за благословение, а не за проклятие — в поэзии, говорят они, не может быть «международного стиля».
«Мой стиль — публичная девка, которую мне предстоит сделать девственницей» (Карл Краус). И удача, и стыд — то, что инструмент поэта, язык, не является частной собственностью и поэт не может изобретать своих слов, но вынужден пользоваться теми, что придумали люди для тысяч иных своих нужд. В современном обществе, где язык унижен и приравнен к сквернословию, поэтическому слуху угрожает опасность порабощения языковой обыденностью — опасность, неизвестная художнику и музыканту, чьи инструменты — их личная собственность. Но, с другой стороны, поэт более, чем кто-либо, защищен от противоположной современной угрозы — от крайней субъективности; как бы ни была поэма эзотерична, слова, которыми она написана, найдутся в любом словаре, подтверждая тем самым существование других людей. Даже язык «Поминок по Финнегану» не был изобретен ех nihilo; чистый частный словесный мир все-таки невозможен.
Различие между стихами и прозой очевидно, но все попытки определить эту разницу заканчивались пустой тратой времени. Определение Фроста: поэзия — это непереводимый элемент языка — на первый взгляд привлекательно, но при ближайшем рассмотрении ничего нам не говорит. Прежде всего даже в самой изысканной поэзии есть элементы, которые можно перевести на другой язык. Звучание слов, их ритмические соотношения, смыслы и ассоциации, которые зависят от звука, — такие, как рифма или игра слов, — конечно, непереводимы. Но в отличие от музыки поэзия — это не только чистый звук. Каждый элемент стихотворения, не основанный на словесном мастерстве, можно перевести: и образы, и сравнения, и метафоры — то, что обусловлено чувственным опытом. Более того, если исходить из положения, что общее между людьми — это уникальность каждого из них, то неповторимое видение мира любого поэта сможет перенести «операцию» перевода. Если взять стихи Гете и стихи Гельдерлина и сделать их буквальный подстрочник, всякий читатель поймет, что они написаны разными авторами. Если речь не становится чистой музыкой, не суждено ей стать и алгеброй. И самый «прозаический» язык — язык информации и науки — несет в себе личный элемент, поскольку даже такой язык есть создание личности. Чисто поэтический язык невозможно выучить. Чисто прозаический — учить не стоит.
Валери разделял поэзию и прозу по принципу «бесполезный — полезный», «игра — труд» и приводил в качестве аналогии разницу между танцем и простой прогулкой. Но и это не совсем верно. Человек может ходить каждое утро к пригородной станции и получать удовольствие от движения как такового; тот факт, что передвижение необходимо ему, чтобы попасть на поезд, не исключает возможности игры. И наоборот, танец не всегда игра, поскольку известную долю пользы — особенно когда надо давить виноград — можно извлечь и из него.
Если исходить из того факта, что французские поэты, утверждая абсолютную музыкальность стиха, впали в ересь в гораздо большей степени, чем англичане, в какой-то мере их оправдывает лишь то, что в традиционном французском стихе звуковые эффекты всегда играли большую, чем в английской поэзии, роль. Англоязычные народы постоянно следили за тем, чтобы разница между поэтической и разговорной речью была не столь велика, и, как только английские поэты увеличивали эту дистанцию, тут же происходила стилистическая революция и дистанция сокращалась. В английской поэзии, даже в самых напыщенных шекспировских пассажах, слух всегда различал разговорные отголоски. Хороший актер должен — увы, сейчас очень редко может — читать Шекспира так, чтобы стихи не казались чужим языком, иначе он поставит себя в неловкое положение.
Но французская — устная или письменная — поэзия, в свою очередь, преуспевала именно благодаря разнице между поэтической и обыденной речью; во французской драме стихи и проза суть разные языки. Валери ссылается на сделанное современником описание того, с какой силой играла Рашель: она могла декламировать в двух октавах, от фа в малой октаве до фа во второй; с другой стороны, актриса, которая попытается сделать с Шекспиром то же, что Рашель — с Расином, будет лишь справедливо освистана.
Можно успешно читать друг другу Шекспира, не обращая внимания даже на строфику; в самом деле, иногда сценическое представление кажется нам неудачным именно потому, что простой человек, знающий хотя бы малый толк в английской поэзии, часто читает Шекспира лучше, чем актер со сцены. Но если подобным образом читать — даже самим французам — Расина, то чтение это будет похоже на чтение партитуры: невозможно иметь адекватное представление о «Федре», не увидев ее на сцене, так же как и о «Тристане и Изольде», не услышав партии Изольды в исполнении Лейдер или Флагстад.
(Месье Сен-Жон Перс, впрочем, сказал мне как-то, что в повседневной речи французский язык куда монотоннее английского, в котором звуковой диапазон намного шире.)
