Иосиф Бродский. Большая книга интервью

превращаться в нервного придурка — потому и уехал.

Хорошо. Но что толкнуло тебя, водителя-дальнобойщика, взяться за перо? Что выпихнуло тебя из-за баранки в литературу? Желание выразить этот мир во всей полноте?

Подозреваю, я начал писать, когда стало пугающе ясно: либидо одерживает победу на всех фронтах… А вообще, полагаю, я бросился в литературу, потому что та казалась мне единственным способом бежать от ужаса существования. Перехитрить его, обвести вокруг пальца, что ли. Хотя мне говорить об ужасе существования — диковато: я ведь слыву человеком веселым…

Только веселье это именно затем и нужно, чтобы ужасу существования противостоять, так ведь? Единственный способ сохранить достоинство. Иначе остается скулить… Но тут я бы хотел спросить: ты знаешь, что вновь и вновь толкает тебя браться за перо? Небезосновательно ожидая от тебя экскурса в метафизику, можно сразу сузить твой выбор? Предложу пять возможных ответов: божественное вмешательство (Бог или Муза), социальная несправедливость, понимание (или что-то, что ты почитаешь таковым) человеческой участи, по-настоящему хорошая история или сюжет, влияние другого писателя. Мог бы предложить еще одну возможность — сам язык.

Социальная несправедливость или справедливость, хаос или гармония — это все грани одной реальности. А сама эта реальность — часть грандиозного процесса, для нас непостижимого. И наиболее точное определение тому, что же заставляет меня водить пером по бумаге, исписывая груды листов, — допустить, что мною движет желание хоть как-то присоседиться, прилепиться к этой великой непостижимости. Отбросить тень своего временного существования на всю полноту времен. Чтобы не все ушло паром, а хоть что-то осталось. Что-то, различимое как мое. Ибо выплеск творческой энергии, пусть самый ничтожный, — это попытка отпугнуть смерть: ты проецируешь свое 'я' туда, где у тебя нет никакой надежды на бытие и, скорее всего, вообще ничего нет. Повторяю, в момент творческого акта человек творит пугало, которое может заставить эту костлявую, в саване, с косой, отшатнуться. И писать — все равно что заниматься любовью. Точнее — все равно что делать детей, хотя тут можно проколоться, если вспомнить о сублимации.

Не обязательно. Ибо одно — вовсе не сублимация другого: то и другое — лишь отдушины для творческого порыва. И он просто идет то по одному, то по другому руслу. Да и сам довод о сублимации слишком уж глуп и годен разве что для защиты порнографии. Единственное, в чем тебя можно упрекнуть: твои слова про пугало могут ведь истолковать как смесь нарциссизма и жалости к себе. Хотя, учитывая нынешнее состояние человечества, упрекать кого бы то ни было в жалости к себе по меньшей мере странно. Точно так же как упрекать в попытке перехитрить смерть.

Есть ли у тебя какие-либо особые отношения с 'Кенгуру'? Не важно, как давно написан этот роман…

Для меня 'Кенгуру' — опыт по-своему уникальный. Это тот случай, когда — пожалуй, впервые в жизни — неким магическим образом моя рациональная и, скажем так, духовная стороны оказались слиты воедино, как в фокусе проступив в том, что я переживал как чувство романной формы. Естественно — ты знаещь, — никто никогда не думает слишком всерьез о формальных аспектах будущей работы. Нет смысла забегать вперед. Форма сама развивается в процессе сочинения, растет, как растет жемчужина в раковине.

Твое замечание выдает чувствительность поэта.

Тебе ли не знать… Но в общем-то, да: сердцевина, глубинная сущность всякого произведения, будь то роман или эссе, повинуется законам поэтического роста. И только потом, когда работа уже сделана и проступила структура, последняя воспринимается как прозаическая.

Ну да. После возгласа акушерки: 'Мальчик!' — уже не важно, кого хотели отец или мать и что там у них в генах.

Да, и работа над 'Кенгуру' была для меня качественно новым опытом такого рода — опытом поэтического разрастания истории, в данном случае истории СССР, и реальности (тоже существующей только на просторах СССР), а главное — моего во всем этом места. Настолько, что мой герой в романе, с которым, надеюсь, у меня не так много общего…

За исключением языковых навыков…

…за исключением языковых навыков, именно в фантасмагорических своих чертах выдает свою поэтическую генеалогию. Во всяком случае, до того, как сесть за 'Кенгуру', я ничего подобного не испытывал… Я не хочу создавать на основе этих воспоминаний некую теорию творчества, просто мне хочется восстановить, как все было. Ты, как никто, знаешь: рождение образа — или концепции произведения — вещь магическая, священнодействие — род видения. Поэтому, когда я почувствовал образ 'Кенгуру', когда я поймал его как целое, я был страшно взволнован. Внезапно мне предстала возможность обрести себя в историческом месиве не в качестве жертвы или летописца, а в качестве писателя- заговорщика, коль на то пошло. И я осознал мифологические, фантасмагорические возможности. Почувствовал, что могу говорить абсолютно обо всем! Это задало форму — в моем распоряжении был весь мир: русские или иностранные правительства, воровская малина, эротические или жандармские фантазии, полеты в космос, описания погоды, личные мои заморочки, будущее нации — все, что приходит в голову. Эта романная форма позволяла максимально насытить страницу содержанием. Причем без всякого насилия… а отсутствие насилия над собой делает творческий процесс особенно приятным. И запоминающимся.

Что тебе известно о судьбе твоих книг в России? Попадают ли они домой и доходит ли до тебя оттуда какая-то на них реакция — если, конечно, она есть? Я понимаю, тебе неловко отвечать на этот вопрос, но кого же еще мне об этом спросить?

Тут я в недоумении, как и КГБ, — с той разницей, что недоумеваем мы по разным поводам. Вопреки отчаянным усилиям гэбэшников кастрировать у вышеназванных миллионов всякую способность мыслить, вопреки усердию сотрудников сей организации, преданности их любимому делу, и бюджету, на то выделяемому, наши книги: твои, мои, всех остальных — в Россию просачиваются, и их там читают. Разве что читателей меньше, чем хотелось бы, чем могло бы в стране найтись для наших книг… скажем, тысячи две-три, а может, всего две-три сотни…

В закрытом обществе чем меньше читателей, тем сильнее прочитанная вещь 'детонирует'. В конечном итоге важны не размеры бомбы, а тот факт, что помещение заперто.

Особенно если эти несколько сотен — интеллектуальная элита: литераторы, киношники и тому подобное. Может, подходящее слово тут не 'детонация', а 'резонанс'… Правда, в последнее время провоз книг в Россию становится все сложнее — времена разрядки прошли. Но все же книги просачиваются, и реакция на них — косвенная, подспудная — внушает надежды. И обрывки, намеки, полуцитаты в тамошних письмах для меня важнее, чем все здешние рецензии или диссертации. Наш читатель — там, и говорю я это не потому, что нахожусь под гипнозом миллионных цифр, но потому, что там — истинная жизнь нашего языка. Какой нибудь поклонник моего творчества или величайший знаток моих произведений может жить на островах Фиджи, но мои читатели, моя аудитория — там, к востоку от Варшавы.

А не кажется ли тебе, учитывая путь книг в Россию, что мы — по крайней мере наше поколение, — когда речь заходит об индивидуализме, в куда большей степени американцы, чем сами жители США? Потому что действовать, полагаясь только на себя, в обществе, пронизанном чувством коллективизма, где всяк сует нос в чужие дела, — для этого нужна куда большая стойкость, чем здесь, где независимость гарантирована законом?

Да, но это ведь неизбежно, особенно если ты — писатель. Литература, в конце концов, высшая форма частного предпринимательства. В этом смысле, писатель — всегда американец.

Перевод Антона Нестерова

ПОЭТ БОГОТВОРИТ ТОЛЬКО ЯЗЫК

Дэвид Монтенегро

Журнал 'Partisan Review', № 4, 1987 год