Так, в 1925 году в СССР была принята резолюция, в которой сказано, что партия в целом никак не может связывать себя приверженностью к какому-либо одному направлению в области литературной формы. Вместе с тем партия не отказалась от так называемой «идеологической помощи», то есть идейно- политического надзора за художниками. Это и был максимум демократизма в подходе к искусству, до которого смог подняться коммунизм. На похожих позициях стоит сегодняшнее югославское руководство. После 1953 года, с началом отката от демократических реформ вновь к бюрократизму, когда самые примитивные и реакционные элементы вздохнули с облегчением, на голову «мещанской» интеллигенции обрушилась невиданная кампания охаивания и травли, имевшая ясную Цель — установить контроль и за художественной формой. Интеллигенция целиком и мгновенно противопоставила себя режиму. Режим отступил. Как подчеркнул в одном своем выступлении Кардель, выбор формы партия никому не может навязать, но и не допустит «антисоциалистической идеологической контрабанды», то есть взглядов, которые режим расценил бы не соответствующими «социалистическим». Того не ведая, он повторил процитированную выше директиву большевистской партии — директиву 1925 года. Это одновременно был и потолок «демократичности» югославского режима в отношении искусства, что, конечно, не изменило внутреннего настроя большинства вождей. Ни в коем случае. «Про себя» они продолжали считать всю творческую интеллигенцию «ненадежным», «мещанским», в лучшем случае — «идейно разболтанным» слоем. Крупнейшая газета («Политика», 25 мая 1954 г.) процитировала в качестве «незабываемых» следующие слова Тито: «Хороший учебник полезнее нескольких романов». Не прекращались истерические выпады против «декадентства», «деструктивных идей», «враждебных взглядов» в искусстве.
Югославской культуре, в отличие от советской, удалось хотя бы разнообразием художественной формы мало-мальски выразить неудовлетворенность и беспокойство мысли. Советской и этого до сих пор не дано. Над головой югославской культуры навис острый меч, у советской он — все время прямо в сердце.
Относительная свобода формы, которую коммунисты лишь время от времени в состоянии ограничить, не может сделать творчество полностью свободным по той простой причине, что каждое истинное художественное произведение обязано — пусть и опосредованно, используя форму, — выражать новые идеи. И при наибольшей свободе искусства в коммунизме остается неразрешимым противоречие между обещанной свободой формы и обязательным контролем за идеями. Время от времени это противоречие выходит на поверхность: то как гнев режима по поводу «контрабанды» идей, то как протест художников, возмущенных навязыванием формы. На самом деле имеет место столкновение необузданных монополистических устремлений первых и неудержимого творческого порыва вторых.
По сути это то же противоречие между свободой научного поиска и коммунистической догматикой, только перенесенное в область искусства.
Все новое в мысли и идеях прежде всего должно быть взято под контроль, санкционировано, сведено до «границ безопасности» — таков фактический порядок.
Это противоречие — как и остальные — коммунистические вожди разрешить не в состоянии. Они способны, в чем мы уже убедились, лишь некоторым образом его смягчить, ущемляя все же истинную свободу творчества.
Вследствие этого противоречия при коммунистических режимах так и не смогла быть решена проблема раскрытия искусством актуальных жизненных тем, не могла развиваться и теория художественного творчества.
Поскольку художественное произведение по природе своей почти всегда аналогично критике существующего состояния общества и отношений в нем, создавать произведения на актуальные темы в коммунистических системах невозможно. Дозволено одно только восхваление того, что имеется, и критика его противников, негуманная сама по себе, ибо последние находятся в незащищенном положении, подвергаются преследованиям. Так что на подобной «базе» создавать художественные произведения, имеющие хоть какую-то реальную ценность и рассматривающие актуальные темы, совершенно невозможно.
В Югославии верхушка и некоторые деятели искусства непрестанно сетуют, что нет, мол-де, художественных произведений, отражающих «нашу социалистическую действительность». В СССР, наоборот, «вырабатываются» тонны произведений на актуальные темы, но именно потому, что они не говорят правды, их достоинства сомнительны, интерес публики, а затем и официальной критики к ним быстро улетучивается.
Типы разные — конечный результат одинаков.
5
Во всех коммунистических государствах владычествует теория так называемого «социалистического реализма».
В Югославии эта теория потерпела поражение и ее придерживаются лишь самые реакционные догматики. Здесь, как и во многом другом, у режима было достаточно сил для искоренения ростков нежелательной теоретической мысли, но он оказался все же слишком слаб, для того чтобы насадить собственные взгляды. Можно с уверенностью предполагать, что и в иных странах Восточной Европы эту «теорию» ждет аналогичная судьба.
Теория «социалистического реализма» не являет собой даже некой стройной системы. Термин «социалистический реализм» первым употребил Горький — вероятно, под воздействием собственного реализма. Его взгляды сводились к тому, что в современных — «социалистических» — условиях искусство должно быть пронизано новыми — социалистическими — идеями и как можно правдивее отражать действительность. Все остальное, приписываемое этой теории (типичность, идейная направленность, партийность и т. д.), либо позаимствовано из других теорий, либо продиктовано политическими потребностями режима.
Не выстроенный в целостную теорию «социалистический реализм» на деле означает идейный монополизм коммунистов, стремление облечь в художественную форму ограниченные и реакционные идеи вождей, в героико-романтическом духе воспеть их дела. В конце концов эта теория опустилась до фарисейского оправдывания бюрократической цензуры и надзора, осуществлявшегося режимом, нуждами самого искусства.
В разных коммунистических странах такой надзор и организован по-разному: от партийно- бюрократического цензорства до нажима «по идеологической линии».
В Югославии, к примеру, никогда не было цензуры. Надзор осуществлялся опосредованно, через партийцев в издательствах, творческих союзах, газетах, журналах, которые с любым своим «сомнением» немедленно обращаются в вышестоящие инстанции. Цензура в стране проклюнулась из самой атмосферы, став по существу, самоцензурой. И хотя случается, что, по крайней мере, членам партии удается все же «пропихнуть» что-то, тем не менее самоцензура, которой они и другие творческие люди обязаны себя подвергать, принуждает их к двурушничеству и самым недостойным низостям. Такой вот прогресс — «социалистическая демократия» вместо бюрократического деспотизма.
В принципе ни в Советском Союзе, ни в других коммунистических странах официальная цензура не освобождает творческую личность от так называемой самоцензуры.
Реалии общественных отношений, само их состояние, хочешь не хочешь, приводят людей к «самоцензурированию» — основной, по сути, форме идейно-партийного надзора в коммунизме. Как в средневековье, когда, прежде чем решиться на творческий акт, художник должен был хорошо уяснить себе, чего «ждет» от его работы церковь, так и в коммунистических системах для начала необходимо «глубоко проникнуть» в образ мыслей, а нередко и в «нюансы» вкуса того или иного властителя.
Цензуру (самоцензуру) подают под соусом «идейной помощи». Да и все прочее в коммунизме вершится для «абсолютного счастья», где словеса типа «народ», «трудовой народ», «во имя народа», «народный», невзирая на их крайнюю неопределенность в данном контексте, особенно часто лепятся ко всему, что касается искусства.
Гонения, запреты, навязывание идей и формы, унижения, оскорбления, «шефство» полуграмотных
