помогала создать как бы замедленное течение психологического процесса, сосредоточить внимание на внутреннем мире героев, а не только на событиях сюжета.
Мы часто вместо того, чтобы бороться за внедрение новых форм, наиболее адекватных новому содержанию, ищем формальные сценические приемы вне этого содержания, и элементы моды, внешние признаки преобладают в нашем представлении о современности над глубоким проникновением в природу явлений.
Я видел в Нью-Йорке то, что на первый взгляд кажется очень современным: пестрые рекламы, огромное количество людей, роскошнейшие здания театров и кинотеатров, настоящие дворцы, в которых, однако, не хватает зрителей, хотя на экранах идут самые свежие боевики, а на сцене — модные пьесы. Увиденное сливалось с представлением об Америке, с формой современного, но подлинно современное по существу мы увидели не здесь, а в маленьком театре, каком-то не очень заметном среди других театральных зданий на Бродвее. Здесь я увидел спектакль «Сотворившая чудо» — о глухонемой девочке, которая в самом конце спектакля произносит свой первый сознательный слог. И вот, после блеска, шума, пестроты реклам Бродвея мы попали в лабораторию человеческого духа, где в течение трех часов шел поединок между маленькой девочкой и учительницей. Зарождение в полуживотном человека. Большая гуманная идея была раскрыта с удивительным мастерством. В спектакле великолепно играла девочка и молодая актриса Анна Бенкроф. В нем не было ничего того, что принято считать модным, но произведение это глубоко волновало, потому что оно человеческое, потому что оно подлинное.
Современность, как и любая другая категория искусства, очень конкретна. Но в выборе сценического языка, формы спектакля у нас преобладает порой элемент моды.
Я думаю, что болезнь молодых режиссеров часто заключается в аморфности средств выражения, в фетишизации режиссерского приема, взятого независимо от существа произведения.
В этом смысле естественно всплывает вопрос о новаторстве.
Современность и новаторство всегда стоят рядом. Если гражданин нашей страны взволнован высокой гражданской идеей, которой живет весь народ, и если он честно трудится, чтобы приблизить осуществление этой идеи, — он наш современник. Если человек умеет выразить процесс строительства нового общества образными средствами — он художник. Если он настоящий гражданин, талантливый и честный художник, — произведения его окажутся новаторскими.
Если мы взволнованы той высокой гражданской идеей, ради которой ставим произведение, если мы стремимся раскрыть ее через систему художественных образов — нет нужды заботиться о новаторстве.
Нельзя ставить себе субъективную задачу — быть новатором. Это нескромно. И что значит быть новатором? Мне кажется, это должна рассудить история.
Если художник не знает жизни, не понимает ее законов, не слышит и не замечает нового, но хочет во что бы то ни стало быть новатором, он непременно скатывается к модничанью и мелкой злободневности. Следование моде — это копирование того, что придумано другими. Желание непременно сделать то, чего никогда не было, объявить новым все то, чего раньше не видел, — псевдоноваторство и псевдосовременность.
И как это ни парадоксально, псевдоноваторство непременно смыкается с архаизмом. Этот враг подлинной современности, единый в двух ликах противник нового, довольно прочно сидит в каждом из нас. Нет-нет да и погнет нас на острую форму только из боязни прослыть старомодным. Нет-нет да и потянет нас к старому, проверенному, прочному. То не хватает храбрости, чтобы оторваться от насиженного, то мужества вернуться к старой истине.
Я убежден, что Серов не чувствовал себя новатором. Он не ставил себе такой цели. Он проявил себя в искусстве предельно честно, а общественная, историческая оценка объективно сложилась таким образом, что поставила его в ряд новаторов русской живописи.
Как можно нарочно быть новатором? Как можно ставить себе задачу: я создам новаторский спектакль, вот сейчас удивлю мир, я сделаю так, как до меня никто не делал, я придумаю такое, чего еще не было. Любое из того, что я сейчас сказал, ведет неминуемо не только не к новаторству, а к самому откровенному штукарству и всему тому, что каждый из нас категорически отвергает, когда видит произведение, построенное на таких предпосылках. Стало быть, речь должна идти не о таком «новаторстве».
Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. Им кажется, что в современном спектакле действующие лица должны выходить из зала, сцена должна быть оголена, занавес уничтожен и т. п. В борьбе с серостью, однообразием сценического оформления и выразительных средств эти режиссеры во что бы то ни стало отказываются от стен, потолков, окон и дверей, от надоевшей им естественной манеры поведения действующих лиц, от естественных мизансцен.
В таком подходе нет и тени современности. Тут есть только стремление к моде, к внешним эффектам, к погоне за новизной ради новизны.
На сцене все возможно. Порой надо играть пьесу в сукнах, но иной раз нужен павильон, со стенками, окнами, дверьми и потолком. Есть пьесы, которые можно и нужно играть без занавеса. Но далеко не все. В одном случае закономерно проявить интерес к бытовым подробностям, к деталям, в другом такой интерес — это погибель для спектакля. Нет и не может быть общего для всех пьес и авторов решения.
Восстановленный во всех подробностях быта замок в «Гамлете» Шекспира будет так же неуместен и фальшив, как строгие сукна и конструктивная площадка в пьесе А. Н. Островского «На бойком месте». Потому что Шекспир не интересовался подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима сложная звуковая жизнь — лопнувшая струна, скрип калитки, звуки топора, рубящего деревья вишневого сада, и т. д. В комедиях же Карло Гольдони звуки улицы или соседнего двора будут лишними, мешающими действию.
А разве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера быть те же деревья, что в лесу из пьесы Островского «Лес»? Хотя, возможно, и в одном и в другом лесу росли деревья той же породы. Не в породе деревьев дело. А в том, что в романтической пьесе Шиллера в диком, дремучем лесу живут смелые бунтари, а в комедии Островского в дремучем лесу живут жадные купцы, молодящиеся старухи и приживалки. Смелые люди бегут в лес Шиллера и убегают из леса Островского. В одном лесу кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления.
Современность режиссуры заключается в умении каждую пьесу решать исходя из особенностей этой пьесы. Для каждой пьесы надо находить свои, особенные принципы декорационного решения, свои, особенные принципы музыкального оформления и в первую очередь свои, особенные условия актерской игры. Дореволюционный театр часто пользовался одним и тем же комплектом декораций — лес, горы, богатая комната, бедная комната, средневековый зал — ими обходились при постановке пьес авторов всех времен и народов.
Но если относительно легко показать, как фальшиво будут выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать, что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто невелики.
Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем. Требования перевоплощения диктуются разными характерами.
Умение хорошо играть людей разных характеров, разных профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-разному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина и Чехова.
Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше, заключены возможности создания нового. Когда существует треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует эти три элемента, без которых нет театра) и все они составляют подлинное единство, т. е. если автор является определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры, которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути может
