сам должен почувствовать, где и почему появляется неправда.
Здесь возникает вопрос поисков выразительных средств, необходимых только для данного спектакля, потому что правда всегда обнаруживается в приложении к определенному жанру, а беда в том, что разных авторов театры играют совершенно одинаково; в актерском исполнении выработались штампы не только в изображении людей той или иной категории, но и вообще в изображении жизни. Это проблема, о которой мы уже говорили в связи с режиссерским решением спектакля, — проблема природы чувств, свойственных данному автору.
Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и сегодняшним зрителем. Артистом должны быть найдены правила игры, соответствующие тому способу жизни на сцене, которого требует данное произведение. Если, например, в спектакле «Принцесса Турандот» Б. Щукин, играя сцену с Ю. Завадским, ронял ключ и просил партнера поднять его, как бы выключаясь из предлагаемых обстоятельств, а потом снова включался в них, то в «Егоре Булычеве» действовать так было бы кощунством. Если в одном спектакле персонаж может, непосредственно обратившись к публике, объявить антракт, то такая акция, скажем, со стороны Астрова была бы откровенной нелепостью.
Точно найденный способ существования должен проявляться во всем, начиная от идейно- художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей условной средой, с каждой, казалось бы, незначительной деталью этой среды.
Возьмем ординарную принадлежность театрального реквизита — револьвер. В зависимости от художественной системы, в которой построен спектакль, револьвер, так сказать, качественно видоизменяется. В одном случае актер использует вполне натуральный револьвер, в другом может «выстрелить», просто подняв два пальца. Если ход найден верно — в соответствии с природой чувств данного спектакля, то в каждом случае актерское существование будет безусловным. Револьвер есть часть среды, которая должна быть включена в сценическую жизнь актера каждый раз по-разному, хотя исполнитель должен быть органичен во всех случаях.
Помимо соотношения со средой природа чувств обнаруживается и проявляется в способе отбора предлагаемых обстоятельств (если раньше мы брали эту проблему в связи с постижением жанровой природы произведения режиссером, то теперь мы берем ее в самом важном и главном ее проявлении — в работе с актером).
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого.
Природа чувств складывается, с одной стороны, из способа отбора предлагаемых обстоятельств, с другой — из степени и качества включения зрительного зала в сценическую жизнь актера. Если в одних спектаклях существование актера предполагает непосредственное, открытое общение со зрителем, то в других — сценическая жизнь персонажа может быть построена по закону «четвертой стены». Речь идет не о характере текста роли, который может быть обращен иногда прямо к зрительному залу, а иногда — только к партнеру, а о характере взаимоотношений актера со зрителем.
Между этими двумя полярными принципами игры — открытым обращением актера к залу и следованием закону «четвертой стены» — огромное количество различных форм и мер включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.
Но в самой условной среде, при самом откровенном общении с залом, актер должен оставаться верным правде сценической жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответствующая художественному строю только этого произведения.
Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что, говоря о безусловности актерского существования, мы имеем в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами «системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою актерскую правду, свой способ игры.
Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».
В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем, «Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное несоответствие с жанром материала.
Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали своеобразие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма, с другой — сам драматургический прием мысленного возврата в прошлое придает пьесе публицистический характер, который требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик (исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например, в «Варварах», где он играл Цыганова.
Если произведение написано в форме памфлета, а не психологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут, если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка о генералах не достоверна по своей природе при всей фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой достоверности иной, чем, например, в «Мещанах». Здесь важно понять, что самое условное произведение — сказка или буффонная комедия — требует в конечном счете достоверной, внутренне органичной жизни актера.
Если произведение написано в жанре сатирического памфлета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той самой правды, которую они ищут.
Станиславский оставил нам великое открытие — закон органического поведения человека на сцене. Но надо найти индивидуальное приложение этого закона к каждому конкретному случаю — и это самое сложное.
В связи с этим необходимо остановиться на таком важнейшем средстве сценической выразительности, как слово, потому что с речью в нашем театре создалось очень трудное положение. В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С одной стороны, общее стремление к современному способу существования на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламационностью, нарочитостью привела к тому, что появилось пренебрежение к сценической речи. В результате зритель зачастую просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.
Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене.
Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники психологического театра, утверждали понимание реализма как жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно разговаривать небрежно. Но чем больше театр приближался к жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-Данченко придавали слову.
Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтанное слово все нарушит.
Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в многословном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприниматься зрителем только через действенный процесс как конечное выражение этого процесса. Слово должно как бы само входить в наше сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера. Если же мы сделаем слово первичным и самодовлеющим, оно не только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится пассивной. Но когда мысль максимально проявлена, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.
