Блистательно написанная сцена! — продолжал Товстоногов. — Мамаев ошарашен отсутствием «здравствуйте». Это произвело на него такое же впечатление, как если бы рояль заговорил. Вроде бы вполне интеллигентный молодой человек, прилично одетый. Предложил ему сесть, не здороваясь. Мамаев сел. Ругает своего человека. Глумов молчит. Странно. У Мамаева, как у белого медведя, огромное любопытство. Вы знаете, что белые медведи страшно любопытны?
Мне рассказывали такой случай: кто-то из арктических путешественников зашел очень далеко во льды и увидел белого медведя в десяти шагах от себя. А он был безоружный. Он пошел обратно, медведь за ним. И тогда он вспомнил это свойство белого медведя. Он снял шапку и бросил ее. Медведь не двинулся за ним, пока не изучил брошенный предмет. Постепенно раздеваясь и замерзая, человек добежал до лагеря, потому что медведь не мог отказать себе в удовольствии рассмотреть все предметы, которые ему кидали. Человек спасся, сыграв на любопытстве животного.
Мамаев здесь в положении белого медведя. Он не может уйти, Глумов его загипнотизировал необычайностью своего поведения. Это главное. От этого надо идти.
Как построить цепочку, которая приведет к словам «я глуп»? Там пойдет новая стадия. Как построить цепочку действия? Глумов дает Мамаеву манки. Зачем Мамаев говорит своему человеку то, что тот знает?
— Чтобы обратить на себя внимание Глумова. Это ему говорится.
У меня нет в этом абсолютной уверенности.
Ему надо остаться. Это способ здесь задержаться.
— Не унижая себя. Правильно. И еще важное обстоятельство — не выдавая своего интереса. Внутренний объект моно лога Мамаева — конечно, Глумов. Весь текст обращен, по существу, к Глумову. Но в чем здесь природа действия? Может, этот человек глухонемой? Нет. Заговорил. Все видит, понимает. Мамаев уже на крючке. В чем же природа действия? (Пауза.) Читайте еще раз.
Режиссеры снова читают сцену.
— Вы пропускаете самое главное. Очень интересная линия здесь у Мамаева. Глумов должен все сместить в его голове, чтобы заинтриговать его. Что является двигателем, который определяет логику поведения Мамаева?
— Любопытство.
— Это результат любопытства, но найдите ему ту линию действия, которая необходима. Он говорит, кто он такой, а человек с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все не посредственно выяснить?
Сознание собственного достоинства.
Гимназиста же на улице он остановил?
А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?
Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь Мамаев ведет себя, как в сумасшедшем доме, и робость его здесь несомненна. Он напуган, ошарашен. А главное — его достоинство. Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли до определения действия.
Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не уронив своего достоинства.
Нет.
Взять реванш за неуважение.
— Нет. У него задача — оправдать поведение Глумова, чтобы не уронить своего достоинства. Он его все время оправдывает. А Глумов ему своим поведением все больше мешает — невозможно оправдать это нагромождение странностей.
— Хорошая мина при плохой игре?
Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден оправдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.
Это правильно, — согласились присутствующие. — Иначе это оскорбляет его достоинство.
Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов молчит — странно; наконец заговорил — как гора с плеч.
Только Мамаев стал на привычную стезю, заметил, что трудно будет из большой квартиры переезжать в маленькую, вдруг слышит: а я еще больше хочу. Это уже не оправдаешь — на эту средств не хватает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до «я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все страннее и страннее, оправдывать его становится просто невозможно. Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с трудом берет. И наконец — «я глуп»! Этого оправдать уже вовсе нельзя. Здесь начинается новый кусок. Что главное для нас?
Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая.
РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ
Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каждый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдельных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.
В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене человеком.
Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, зачастую происходит так, что оформление спектакля не взаимосвязано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.
Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, определяет место действия, находит нужные формы, свет, колорит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого человека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Такой ход (ярким примером его может служить оформление многих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения, недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.
Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым
