лучей зависит как от цветности этих лучей, так и от самого светофильтра.
Применение желтых, оранжевых, красных светофильтров позволяет разделить тональность неба и облаков. Светофильтр задерживает синие лучи, и небо на снимке темнеет, а на тональность облаков (если они белые) не влияет – они по-прежнему остаются яркими. Так изменяется контраст изображения, и весь рисунок становится более отчетливым. Его четкость и общее притемнение тональности снимка возрастают с увеличением плотности светофильтра.
Эти перемены, внесенные светофильтром в тональность снимка, отчетливо видны на фото 105,а,б,в, снятых последовательно – без светофильтра и со светофильтрами ЖС-17 и ОС-12.
Съемка велась на закате при контровом направлении солнечного света. При работе на пленке 'Фото-65' потребовались выдержки: 1/50 с при диафрагме 5,6; 1/30 с при диафрагме 4; 1/30 с при диафрагме 2,8.
Теперь автору этой серии работ остается только выбрать то тональное решение, которое он считает наилучшим для данного снимка. Думается, что он мог бы остановиться на фото 105,б, где отлично передан рисунок облаков, но еще сохраняется светлота и характер освещения этого времени дня. Применение более плотного светофильтра приводит к излишнему притемнению общей тональности снимка и самих облаков, отчего изображение перестает соответствовать нашим привычным представлениям о закате.
Съемка без светофильтра дает недостаточную проработку рисунка облаков и их тональности (см. фото 105,в).
Фото 106 показывает стремление фотографа не только передать рисунок облаков с помощью светофильтра. Яркость неба кажется ему слишком высокой, и он старается при компоновке кадра перекрыть участок неба деревьями слева, темной листвой справа. Конечно, это одна из возможностей исключить из кадра слишком яркие тона. Но в таком случае в снимок вводятся дополнительные детали. Иногда может быть хорошее совпадение: и небо будет перекрыто и композиция кадра уточнена. Но фото 106 оказалось явно перегруженным деталями, лаконичность композиции исчезла. Трудно улучшить этот снимок: если убрать из кадра ветку на первом плане, композиция становится неуравновешенной, а центральная вертикальная линия – граница крон деревьев – приобретает излишнюю активность. Снимок вообще не очень хорош по композиционному рисунку. Удачнее этот прием был использован при построении фото 101.
Тональный рисунок неба. Все рассмотренные случаи съемки велись при облачном небе, но облака есть далеко не всегда. Часто небо бывает ясным, чистым, и тогда на снимке оно воспроизводится серыми тонами различной плотности, а иногда – на закате или восходе – мягкими тональными переходами (фото 107). Конечно, техника съемки в последнем случае должна быть безукоризненной, а экспозиционный расчет особенно точным.
Нередко небо бывает задернуто плотным слоем облаков, и тогда на снимке оно воспроизводится без тональных переходов (фото 108). И такая передача неба может дать вполне удовлетворительный результат, если тональность этого участка кадра будет соответствовать общему изобразительному решению снимка.
Тональность неба на снимке во многом зависит от выбора времени съемки. Фото 107 сделано в 20 ч, в сентябре. В это время над городом уже спустился вечер, небо темнеет. И только у самого горизонта, на западе, еще осталось чуть заметное посветление. Эти мягкие тональные переходы хорошо переданы на снимке, который является удачным примером использования сумеречного освещения. Наземные предметы в это время не освещены и рисуются на фоне неба темными силуэтами. Съемка велась объективом 'Таир-3' (фокусное расстояние 300 мм); пленка 'Фото-65', экспозиция рассчитывалась по небу (1/25 с при диафрагме 4,5). Светофильтр при съемке не применялся.
Фото 108 сделано в пасмурный день, при сплошной облачности. Это чисто учебное упражнение, которое показывает, что и светлое небо, переданное на снимке ровной белой поверхностью, может быть уместным при общем графическом рисунке кадра. Таким он и был задуман в этом примере. Материал отобран так, что композиция становится очень лаконичной. В построении изображения участвует небольшое количество тонов. Основные линии в кадре идут параллельно его границам. Фотограф стремится к созданию графического рисунка.
Таким же графическим, лишенным тональных переходов может быть и небо. Вот почему мы легко миримся с однотонным его воспроизведением на фото 108, в то время как на фото 102 никак с ним не соглашаемся. Ведь там основной рисунок наземных предметов пластичен, дается в целой гамме тональных переходов. В той же манере изображения хочется видеть и небо. Но оно нарисовано одним ярким тоном, поэтому, естественно, выпадает из общего тонального решения снимка. Законченность изобразительной формы фотокартины требует тонального единства всех составляющих ее элементов.
Экспозиционный расчет при съемке фото 108 велся по замеру яркости наземных предметов. Для пленки 'Фото-65' потребовалась выдержка 1/100 с при диафрагме 5,6. Но такая экспозиция для наземных объектов дала передержку неба, отчего оно приобрело яркий белый тон и потеряло те незначительные изменения тонов, которые мы нередко видим и в пасмурный день даже при сплошной облачности.
Пейзаж с водой. Очень распространенным мотивом в пейзажной фотографии является уголок природы у воды. Сама водная поверхность, извилистые русла ручьев, крутые берега рек, морской прибой и т. д. присутствуют во множестве фотоснимков. Это понятно: прохлада, которой манит река в жаркий день, тишина заводей, утренняя туманная дымка, широкие разливы, вечно меняющийся рисунок морского прибоя привлекательны для человека в жизни и потому становятся интересными для изображения.
Вы можете встретить высказывания о том, что вода – материал фотогеничный, то есть обладающий внешними данными, благоприятными для воспроизведения на фотоснимке, а потому, мол, ее изображение не требует особых усилий со стороны фотографа.
Это рассуждение правильно в той части, где говорится о живописных внешних данных водной поверхности. Но оно ошибочно в своем утверждении легкости изображения воды на снимке. Здесь встречается столько же неудач, сколько и в работе над тональным рисунком неба. Существует немало снимков, где водная поверхность в фотографическом воспроизведении теряет и свой естественный цвет, и свою фактуру, и живость. Нужно многое узнать об этом элементе пейзажного снимка, чтобы научиться живописно изображать его.
О цвете и тоне воды. Цвет спокойного зеркала чистого и глубокого водоема во многом определяется цветом отраженного в нем неба. Но яркость водной поверхности значительно ниже яркости неба, поскольку часть упавшего света рассеивается в воде и поглощается толщей ее слоя. Поэтому вода на снимке, как правило, получается более темной, чем небо.
Однако в зеркале воды отражается не только небо, а и окружающие берега, зелень деревьев, набережные, дома и пр. Цвет воды и ее тон на снимке, таким образом, будут зависеть и от этих
