элемента композиции сместился на второстепенный.
Может показаться, что по композиционному приему и ориентировке глубины резко изображаемого пространства фото 129 (Б. Михайлов 'Весна') повторяет неточности фото 30. Та же двухплановая композиция: лицо человека находится в глубине кадра, в нерезкости, а резкая деталь переднего плана является ключом к общему композиционному рисунку кадра. И, тем не менее, результат здесь иной. Сравнивая два этих снимка, мы выскажемся в пользу фото 129, так как дать опенку композиционному решению мы можем, только соотнеся его с содержанием снимка, а также и по тому, насколько активно композиционный прием раскрывает тему, авторскую мысль.
Тема 'Весна' получила на фото 129 достаточно выразительное решение. На переднем плане и в полной оптической резкости дана характерная примета весны – ветка дерева с первыми раскрывающимися почками. Расцвет природы и юность человека... Такое сопоставление безусловно уместно в данном случае, композиционные элементы здесь сопоставляются не только по внешнему рисунку, но и по смыслу, они одинаково важны и составляют единый сюжет.
Итак, резкий передний план здесь правомерен. А нерезкость лица в глубине кадра? Ведь лицо человека, как правило, сюжетный центр большинства фотографических снимков. Можно ли сделать его нерезким? Этот пример показывает, что есть случаи, когда мы соглашаемся с такой нерезкостью и воспринимаем ее как закономерность. Ведь это не портретный снимок, а этюд весны. Нам важны здесь не подробности лица, а общее настроение, мягкая лирика, нежные краски весны. Конечно, и в этом случае мы не потерпели бы неточного или искаженного рисунка лица. Но ведь этих ошибок нет в снимке...
Снимок выполнен длиннофокусным объективом 'Таир-3'. Это освобождает изображение от масштабного преувеличения переднего плана, так мешающего на фото 30. Сопоставление композиционных элементов и их масштабные соотношения обусловлены содержанием, верны действительности.
Плоскость наводки на резкость – на втором плане. Скажем сразу, подобные случаи распределения резкости по глубине встречаются реже. Нерезкий передний план и резкая глубина кадра вступают в противоречие с нашим жизненным опытом: далекое мы, как правило, видим менее отчетливо, чем близкое. И глубинные, пространственные композиции, построенные по законам воздушной перспективы, основываются на сопоставлении привычно резкого и отчетливого переднего плана с мягкой глубиной, задернутой воздушной дымкой. Нерезкий передний план в многоплановой композиции чаще всего становится лишь помехой и воспринимается как техническая погрешность.
Но не все снимки строятся как пространственные композиции, и не всегда перед фотографом возникает задача выражения пространства в ее полном объеме. Могут встретиться случаи, когда распределение материала в кадре повлечет за собой иную ориентировку глубины резко изображаемого пространства и наводку резкости на второй план. Примером может служить фото 130 (Б. Михайлов 'Юность').
Выбранный объект съемки имеет некоторую протяженность в глубину, а снимался он длиннофокусным объективом 'Таир-3', который не может обеспечить резкости одновременно и ближних и дальних элементов кадра. Фотограф поступает правильно, когда делает на снимке резкими лица молодых людей и теряет резкость на первом плане – стволах берез. Это допустимо в данном и подобных случаях, когда сюжетный центр картины смещен в глубину, а на переднем плане оказывается второстепенный материал. Успех дела решает степень потери резкости, линейный и тональный рисунок переднего плана.
На фото 130, несмотря на мягкий оптический рисунок, мы еще достаточно хорошо узнаем стволы берез, их форму, фактуру. А вот дальнейшее смягчение могло привести к полной аморфности рисунка переднего плана. Тогда нерезкие переднеплановые элементы могли стать серьезной помехой. Следует учесть также, что нерезкий, но темный по тону передний план легче воспринимается в снимке, чем нерезкий светлый. Так что если есть возможность выбора, то предпочтение следует отдавать силуэтным или полусилуэтным элементам композиции в том случае, когда они находятся на близком расстоянии от точки съемки и за пределами глубины резко изображаемого пространства.
Нерезкие изображения. Итак, разобраны случаи получения полностью резких и частично резких изображений. Именно они типичны для современных фотоснимков. Но наряду с ними существуют и изображения полностью нерезкие, размытые. Конечно, речь идет не о тех снимках, выполняя которые фотограф забыл или не сумел навести объектив на резкость. Речь идет о художественном приеме, об использовании своеобразного оптического рисунка в целях живописного решения темы.
Рассматривая этот вопрос, необходимо совершить небольшой исторический экскурс, потому что в современной фотографии не найти, пожалуй, большого числа примеров работы в этой художественной манере. Зато ранняя пора развития русской и советской фотографии изобилует размытыми изображениями, построенными на мягких тональных переходах, в которых реальные формы предметов иногда не столько видны зрителю, сколько угадываются им.
Подобная манера работы была характерна для фотографа-пейзажиста Н. Андреева (1882-1947), встречалась в творчестве Ю. Еремина (1881-1948), П. Клепикова (1884-1960).
Чем объясняется появление такой художественной манеры именно в ранний период развития фотоискусства? Думается, что одна из причин – влияние живописи и ее импрессионистского направления. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиций, только искала свои изобразительные средства, примеры живописи были для нее дорогой к достижению художественности, образности фотокартин.
Во многом это был и протест против прямой фиксации объекта съемки, против натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Мягкостью оптического рисунка фотографы-художники стремились достичь поэтичности пейзажей, образности портретов. Нежность тональных переходов приближала их картины к пастели, акварели, рисункам карандашом и пр. Может быть, это и не было сознательным подражанием живописи, прямым заимствованием ее средств. Скорее, фотографы-художники учились у живописи и графики и показали, что светопись имеет богатейшие изобразительные возможности и становится новым видом искусства.
Позднее, в процессе развития, фотография нашла собственные изобразительные средства, приемы, особый образный строй. Утвердились принципы художественных решений, основанные на документальной силе фотографии, во многих жанрах раскрылась ее публицистическая сущность, и мягкий оптический рисунок, пластическая нерезкость изображений стали значительно реже встречающимися приемами построения фотоснимков.
Эти нерезкие изображения создавались так называемыми мягкорисующими объективами. О них следует сказать несколько слов.
Мягкорисующие объективы. Известно, что степень резкости фотоизображения во многом зависит от конструкции объектива, которым ведется съемка. В объективах различных типов и конструкций неодинаковы остаточные аберрации. Хорошо исправленные, почти свободные от аберраций объективы дают ясный и четкий оптический рисунок в плоскости наводки. Но зато в снимках, сделанных такими объективами, отчетливо виден спад резкости ближе и дальше плоскости наводки. Почему?
Оценивая снимок со стороны его резкости, мы обязательно сравниваем наиболее резкие его участки с
