В случаях когда при фотосъемке используются специальные осветительные приборы, направление световых потоков которых целиком зависит от фотографа, нахождение углов падения света, благоприятных для отработки глянцевой фактуры, представляется задачей легко разрешаемой. При съемке в существующих условиях освещения эти углы могут быть учтены лишь соответствующим выбором точки съемки.
При выборе точки съемки прежде всего решаются смысловые и композиционные задачи, но в ряде случаев может быть принята во внимание и отработка светом фактуры там, где это представляется существенно важным. Фото 76 – пример удачной отработки светом глянцевых фактур в существующих условиях освещения. В основе светового построения снимка лежит контровой свет, четко обрисовывающий контурные формы предметов и заставляющий бликовать глянцевые фактуры, что оживляет все изображение.
Фото 76. А. Бахрушин (ВГИК). Интерьер
Наиболее сложными, в смысле световой отработки и воспроизведения фотографическим путем, являются фактуры зеркальные. Яркие жесткие блики в местах зеркального отражения самого источника света и очень незначительная яркость других участков освещаемой поверхности (вследствие отсутствия диффузной составляющей в отраженном свете) приводят к возникновению высокого интервала яркостей, трудно воспроизводимого на фотографических светочувствительных материалах. В этих случаях изображение получается высококонтрастным, состоящим из белых забитых светом бликов и черных поверхностей, находящихся в области недодержек. Такое изображение дает совершенно искаженное представление о фактуре предмета. Полированный или никелированный металл, который в действительности воспринимается глазом как светлый, блестящий, на фотографическом снимке получается темным, почти черным. Объемная форма металлических предметов очерчивается при этом только яркими бликами при полной потере её пластики.
При освещении зеркальных фактур прежде всего следует избегать применения резкого направленного света, лучше использовать свет мягкий, рассеянный, что дает возможность несколько смягчить яркость образующихся бликов. Но даже и этот рассеянный свет не дает еще нужного высветления зеркальной поверхности. Здесь необходима особая схема расстановки осветительных приборов.
Зеркальная поверхность отражает в себе окружающие её предметы. И если лучи осветительных приборов направить на эти предметы, начинает высветляться и отражающее их зеркало. И тогда на снимке зеркальные поверхности приобретают свойственную им светлоту, дающую представление о характере зеркальной фактуры.
Полное уничтожение бликов не является здесь задачей фотографа, так как отсутствие бликов на зеркальной фактуре лишает её существенных признаков, делает её трудно узнаваемой на снимке. Так, отработка стеклянных предметов контровым светом, бликующим на гранях и полированных поверхностях этих предметов, дает возможность изобразить предмет на снимке именно таким, каким мы видим его в действительности (фото 77).
Фото 77. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт со стеклом
До сих пор мы говорили о специальной отработке светом фактур с целью их наиболее полного выражения и воспроизведения на снимке. Однако в практике фотографа могут встретиться случаи, когда перед ним встают задачи скрытия, нивелировки фактуры. Такие задачи могут возникнуть, например, в некоторых случаях портретной съемки, где излишне подчеркнутая на снимке фактура лица, строение кожи с её морщинками и другими возможными дефектами могут привести к натуралистичности портрета и лишить его необходимой художественности, примером чего является фото 78.
Фото 78. Пример натуралистического изображения фактуры лица
Для мягкой отработки фактуры лица и выразительной, но ненавязчивой передачи её на снимке необходим точный баланс направленного и рассеянного света. В этом случае портрет обычно решается в мягкой светотени, яркость рисующего света снижается, количество рассеянного света увеличивается. Прибор заполняющего света устанавливается рядом с фотоаппаратом и освещает портретируемого спереди.
Стремление к мягкой отработке фактуры лица в портрете никоим образом не должно приводить к полному её исчезновению. Снимок, в котором фактура лица никак не выявлена, лишается всякой живости, а лицо при этом становится какой-то меловой маской.
Но и в портретной съемке далеко не всегда возникают задачи нивелировки фактуры лица.
Часто бывают случаи, когда характер лица и художественные задачи как раз требуют полноценного её выявления. Примером может служить характерный портрет казахской женщины работы А. Штеренберга (фото 79), где фактура лица на снимке выражена в полную силу.
Фото 79. А. Штеренберг. Портрет казахской женщины
Таким образом, при сочной светотени, при правильном определении направления рисующего света и точной дозировке заполняющего света портрет сохранит и пластику объемных форм и элементы фактуры кожи лица. Портрет каменотеса Хачика Кашкаряна работы Г. Колосова (фото 80) является примером удачного использования освещения и светотеневого рисунка изображения для отработки фактуры лица. Задне-боковой свет, скользя по рельефу лица, образует яркие блики, передающие характерный блеск кожи. Косой пучок световых лучей вырабатывает не только рельеф объемной формы лица, но и его фактуру. Следует отметить простую и строгую композицию портрета, его собранность в тоне. Хорошо найденная поза, характерный жест, точное композиционное, световое и тональное решение делают этот портрет по- настоящему художественным, образным изображением человека. – Здесь выражен его характер, а не только запечатлен внешний облик.
Фото 80. Г. Копосов. Каменотес Хачик Кашкарян
Таково значение передачи фактуры в реалистическом фотопортрете, где фактура способствует правдивому и выразительному изображению человека со всеми его индивидуальными особенностями.
Изображение цвета
С возникновением и развитием цветной фотографии перед мастерами советского фото встала проблема цветовой организации, цветового решения, колорита фотографического снимка.
Понятие 'колорит' пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация произведения живописи, взаимное соподчинение и связь различных цветов в картине, направленные в реалистическом искусстве на раскрытие идейного содержания произведения.
Часто, анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о 'золотистом колорите', 'серебристом колорите', о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или в каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий в данной картине, некоторый 'средний тон', с которым согласованы все остальные цвета и который вследствие этого объединяет их в единое целое.
Однако не во всех произведениях живописи, совершенных по колориту, можно обнаружить такой доминирующий цветовой тон, и наличие такого тона в живописном полотне далеко не обязательно. В ряде выдающихся произведений живописи в основу их цветового построения положена целая гамма цветов. Например, художник Коровин решал многие из своих полотен на использовании богатства полной гаммы красок, на сочетании синего, красного, желтого, зеленого и других цветов и добивался очень интересных колористических решений.
Единство колорита в этих случаях достигается точностью подбора оттенков того или иного цвета, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, определением места, которое каждый из этих цветов занимает в живописном полотне, размещением цветов, решением вопроса о гармоническом сочетании цветов, стоящих в картине рядом, и т.п.
