Когда примерно через четыре месяца после исчезновения Леонардо Жорж оказался в Лондоне, я спросил совершенно серьезно:
— Ну что, Жорж, ты уже знаешь, кто ее украл?
Поглаживая объемистый портфель, Жорж загадочно улыбнулся:
— Ты будешь удивлен, если я отвечу «да»? Строго говоря, у меня пока всего лишь версия, причем на редкость безумная. Если хочешь, расскажу.
— Конечно, — сказал я и добавил почти с упреком: — И это все, чего ты сумел добиться?
Он поднял тонкий указательный палец, призывая меня к молчанию.
— Во-первых, Чарлз, прежде чем ты поднимешь меня на смех, позволь заявить вполне официально: сам я считаю свою теорию абсолютно фантастичной. И все же, — он протестующе пожал плечами, — только она объясняет все факты. Но чтобы собрать доказательства, мне необходима твоя помощь.
— Считай, что ты ее получил.
Жорж извлек из портфеля пачку фотографий. Все они оказались репродукциями картин, причем отдельные места были обведены фломастером. Некоторые из фотоснимков представляли собой увеличенные фрагменты картин с одним и тем же персонажем — человеком в средневековой, одежде с высокомерным лицом и козлиной бородкой. Жорж отобрал шесть самых крупных фрагментов.
— Узнаешь?
Я кивнул. За исключением одной — «Снятие с креста» Рубенса в ленинградском Эрмитаже — я видел все оригиналы в последние шесть лет: исчезнувшее «Распятие» Леонардо, другие «Распятия» — Веронезе, Гойи и Гольбейна, картину Пуссена «Голгофа». Все они экспонировались в музеях — Лувре, Сан-Стефано в Венеции, Прадо, Рикс-музее в Амстердаме, все были хорошо известны. Все — подлинники, все — предмет особой гордости музеев, не говоря уже о Пуссене — жемчужине национальной коллекции.
— Конечно, я знаю эти шедевры. Но ведь все они под надежной защитой. Не хочешь же ты сказать, что эти картины — следующие в списке таинственного грабителя?
Жорж покачал головой.
— Скажу иначе: он ими весьма интересуется… Что еще ты заметил?
Я снова взглянул на репродукции.
— Один и тот же сюжет. И все идентичны — за исключением, может быть, отдельных мелких деталей. — Я пожал плечами. — Ну и что?
— А то, что все они в разное время были украдены! — Жорж нервно прошелся по комнате. — Пуссен — из коллекции Шато Луар в 1822 году, Гойя — похищен Наполеоном из монастыря Монте Кассино в 1806, Веронезе — из Прадо в 1891, Леонардо, как мы знаем, четыре месяца назад, а Гольбейн — захвачен для коллекции Германа Геринга в 1943.
— Весьма любопытно, — прокомментировал я. — Но ведь, как ты отметил, шедевры были украдены в разное время. Надеюсь, твоя теория это учитывает?
— Конечно, и в сопоставлении с другими факторами это приобретает решающее значение. Теперь смотри. — Он протянул мне фотографию Леонардо. — Видишь что-нибудь необычное? — Когда я отрицательно покачал головой, он предложил мне другую фотографию утраченной картины: — А как насчет этой?
Обе фотографии были сделаны с небольшой разницей в перспективе, но во всем остальном были идентичны.
— Обе сделаны с оригинала «Распятия», — пояснил Жорж, — примерно за месяц до пропажи.
— Сдаюсь, — признался я. — Они выглядят совершенно одинаково. Хотя — минутку! — Я взял настольную лампу и наклонил ее над снимками, и Жорж победно кивнул. — Есть отличие… В чем тут дело?
Действительно, фотографии полностью совпадали — за исключением одной детали. В левом углу картины, там, где процессия совершала свой путь по склону холма в направлении трех крестов, выражение лица одного из зрителей было иным. В центре полотна Христос был изображен висящим на кресте спустя несколько часов после распятия, но благодаря пространственно-временной перспективе (обычному приему живописцев Ренессанса для преодоления статичности картины) отдаленная процессия отставала во времени и таким образом как бы следовала за невидимым Христом при его последнем мучительном восхождении на Голгофу.
Заинтересовавший меня персонаж был частью многофигурной композиции на нижнем склоне горы. Высокий, атлетически сложенный человек в черном одеянии, он явно вызывал особый интерес художника, наделившего его величавой осанкой, изяществом, внутренней силой — всем тем, чем Леонардо щедро одаривал своих ангелов. Глядя на фотографию в левой руке — как я понял, оригинал, — я чувствовал, что Леонардо, бесспорно, хотел изобразить ангела смерти, существо, устрашающее своим загадочным спокойствием, подобно тем каменнолицым статуям Помпеи, которые с карнизов ее некрополей с мудрым пониманием взирали на беды и радости людей.
Все это, столь типичное для Леонардо и его удивительного зрения, было сосредоточено в этой высокой ангелоподобной фигуре. Голова ее была повернута почти в профиль, взгляд устремлен в направлении креста, в мрачных чертах застыло выражение сострадания. Высокий лоб словно парил над красивыми семитскими носом и ртом. Следы страдальческой улыбки, выражающей покорность судьбе, пролегли вокруг губ, освещенных невидимым источником света, в то время как лицо было полускрыто тенью грозового неба.
Однако на фотографии в правой руке все это полностью изменилось. Весь характер ангелоподобной фигуры предстал в новой версии. Внешнее сходство осталось, но лицо утратило выражение скорбного сострадания. Поздний художник изменил позу персонажа, и голова была теперь повернута от креста, в сторону Иерусалима, чьи призрачные башни высились в синих сумерках, словно в мильтоновом аду. В то время, как другие зрители следовали за поднимавшимся в гору Христом, раздавленные невозможностью помочь ему, выражение лица одетой в черное фигуры было надменным, скептическим, поворот головы свидетельствовал, что человек чуть ли не с презрением отворачивается от развернувшегося перед ним спектакля.
— Что это означает? — спросил я, показывая на последнюю фотографию. — Какая-нибудь утерянная ученическая копия? Я не понимаю, почему…
Жорж наклонился вперед:
— Именно это и есть подлинный Леонардо. Ты не понимаешь, Чарлз? Вариант, которым ты любовался столько минут, был выполнен неизвестным художником через несколько лет после смерти Леонардо. — Он улыбнулся, видя мое недоверие. — Поверь, это правда. Фигура, о которой идет речь, является лишь небольшой частью композиции, и никто раньше не рассматривал ее всерьез. Эти изменения были обнаружены лишь пять месяцев назад, вскоре после того, как полотно было отправлено на реставрацию. Просвечивание Инфракрасными лучами обнаружило нетронутый профиль под поздним изображением!
Он подвинул ко мне еще две фотографии, обе с крупными деталями головы, на некоторых контраст был еще более заметен.
— Как ты можешь убедиться по работе кистью в светотени, «правку» делал художник, работавший правой рукой, тогда как известно, что да Винчи левша.
— Допустим, — пожал я плечами, — хоть это и выглядит странным. Но если то, что ты говоришь, верно, почему же тогда, черт возьми, была исправлена именно эта деталь? Ведь вся трактовка образа стала иной!
— Интересный вопрос, — сказал Жорж с двусмысленной интонацией. — А ты знаешь, кто это? Агасфер, «Еврей-скиталец»[2]. — Он указал на ноги человека. — Его всегда изображают в сандалиях с ремешками крест-накрест, как это было принято у секты ессеев[3], к которой мог принадлежать и сам Иисус.
Я снова взял обе фотографии.
— Вечный жид, — тихо сказал я. — Как любопытно. Человек, который насмехался над Христом, когда он нес крест на Голгофу, предлагая ему идти быстрее, и был приговорен странствовать по свету вплоть до Второго Пришествия. Похоже, неизвестный «реставратор» был его защитником, адвокатом, когда накладывал это выражение скорбного сочувствия поверх кисти Леонардо. Это замечательная идея, Жорж. Ты ведь знаешь, как богатые купцы и придворные, глазевшие в мастерских на работы художника попадали,
