— С определенными оговорками. Прорыв конца 80-х прорывом является таковым в очень специфическом смысле и сильно отличается от того прорыва, который произошел в 60-е годы. Тогда фантастика действительно несла очень важную социальную функцию. Кроме того, появилось много интересных, глубоких авторов А вот 80-е В это время фантастику захлестнули вещи, которые я лишь с большой натяжкой отнес бы к литературе более или менее серьезной. С одной стороны, это были развернутые анекдоты, издевавшиеся над как бы уже прошедшим состоянием страны, как бы уже побежденным тоталитарным строем. А с другой — скоропалительные предупреждения, которые предрекали нам скорый военный переворот, быструю гибель демократии, сплошную пальбу на улицах, голод и холод. То есть в будущее экстраполировались те тенденции, которых боялась интеллигенция. Да и период этот, в отличие от 60-х, был очень краток, ибо оказалось, что эпоха сменилась-то всерьез. Читатели быстро потеряли интерес к анекдотам. А опасность, которая грозила нам тогда, оказалась совсем не той, о которой нас столь рьяно предупреждали демократически настроенные литераторы. Опасность оказалась демократической, чего в ту пору, в сущности, не смог предсказать никто.
— А что произошло дальше? Как ты оцениваешь современную ситуацию а российской фантастике?
— А потом, когда этот период прошел, фантасты, как и все писатели в нашей стране, оказались в состоянии полнейшей растерянности. Просто потому, что исчез объект описания. Помнишь замечательную фразу из «Соляриса» Лема «Объект бунта или поклонения нам всегда навязан заранее»? Поэтому о свободе человека мы можем говорить только в ограниченных пределах. Мы можем либо защищать то, что уже существует, либо возражать против того, что существует, но нам никогда не дано защищать или опровергать то, чего перед глазами у большинства читающей публики еще нет. И именно такая ситуация возникла в 91—92-м годах, когда литература оказалась на распутье. Писать развлекательную фантастику, которой, казалось бы, и карты в руки, мы не научились, да и до сих пор, в сущности, делаем только первые шаги на этом пути и, естественно, делаем это значительно хуже англоамериканцев. А серьезные фантасты оказались в той же ситуации, что и писатели-реалисты — они растерялись. И покуда они искали свой путь, время было в значительной степени утеряно, а следовательно, утерян и рынок. Поэтому тем, кто пытается писать, несмотря ни на что, не «развлекаловки», не фельетоны и не «страшилки», а серьезную литературу того уровня, на каком в свое время, для своей эпохи, для своих читателей работали Стругацкие или Лем, сейчас очень трудно. Этот процесс только в самом начале. И приведет ли он к чему-либо серьезному, я не знаю. Потому что ментальность действительно изменилась, и от литературы сейчас люди ждут гораздо меньшего, чем, скажем, от поп-музыки.
— Кстати, а не жаль тебе того прекрасного светлого будущего, которое описывалось в советской фантастике 60-х— скажем, в повестях «коммунистического» цикла Стругацких? Будущего, в котором все равны, где человек человеку друг, товарищ и брат? Будущего, которое мы потеряли — и, похоже, что навсегда?
— Безусловно, жалко. И даже не по тем формальным признакам, которые ты, Андрей, упомянул. Ведь в повестях Стругацких нигде не сказано, что все люди равны. Там сказано, насколько я понимаю, что все равны в возможности делать то, к чему склоняет их душа, и делать это на пределе своих возможностей. А возможности-то у всех разные. И если штурман Кондратьев уже не может служить звездолетчиком, он уходит в китовые пастухи. Тем не менее люди там, в этом будущем, счастливы — они живут полнокровной жизнью. Этого мне, безусловно, жалко. Но не менее жаль мне и того почти настоящего, которое было описано в рассказах Генриха Альтова. В центре повествования у него творческая личность, которой ничего не нужно для жизни, потому что минимальное выполнение своих общественных обязанностей обеспечивает прожиточный минимум, и все свободное время творец может создавать своего ослика, пользуясь своими аксиомами. Сейчас мы этого настоящего лишены, поскольку не имеем возможности жить на зарплату и отдавать свой досуг творческой деятельности.
Конечно, писать фантастику так, как писали в 60-е годы в ее положительной ипостаси — не в ипостаси предупреждения, а в ипостаси заманивания — сейчас, безусловно, нельзя, потому что наше общество утратило идеал. Но обрести его — не задача фантастики. Хотя, с другой стороны, фантастика обладает здесь колоссальными возможностями, но я отнюдь не убежден, что она сможет их реализовать. Потому что развитие фантастики идет пока что по пути дальнейшего накручивания предупреждений — все более сложных и отчаянных. И этот путь имеет сейчас нескольких очень талантливых приверженцев Лазарчук, Столяров, Пелевин — самые звучные, известные имена писателей нашего поколения. Однако этот путь, на мой взгляд, тупиковый, поскольку на постоянной критике — даже не критике, а постоянном самоуничижении и унижении человека — ничего построить нельзя. И если удастся нащупать положительный момент в развитии нашей социальности, нашей культуры, то сделать его эмоционально, а не только рационально привлекательным для читателя — в этом я вижу основную функцию нашей серьезной фантастики не ближайшие годы.
— Но не кажется ли тебе, что фантасты по-прежнему пытаются найти этот идеал — только ищут его уже не в будущем, а в прошлом или настоящем? И не потому ли мы наблюдаем сейчас такой расцвет альтернативно-исторической фантастики? Ведь многие наиболее заметные романы последних лет — и твой «Гравилет «Цесаревич», и «Иное небо» Лазарчука, и «Река Хронос» Булычева — это все произведения в этом жанре.
— По-моему, совершенно неважно, каким образом автор конструирует мир. Либо способом привлечения научно-технического и социального прогресса, чтобы новый мир был построен где-то а XXII веке, в полдень. Либо путем описания мира, который ответвился от данного а какой-то ключевой точке. Либо перенесением действия на иную планету или в некий параллельный мир. На самом деле это абсолютно неважно, это просто художественный выбор автора, которому так легче — создать тот мир, а котором он намерен проводить свои стратегические операции. А для читателя, наверное, тем более асе равно, каким образом возник мир, потому что ему важны люди, которые этот мир населяют, пусть даже они, люди эти, будут о трех головах и семи ногах.
Вспышка же альтернативного способа формулирования отталкивающего или притягивающего мира, на мой взгляд, носит временный, преходящий характер. Во-первых, потому что этот прием у нас ранее практически не использовался. А во-вторых, он оказался сейчас чрезвычайно удобным именно потому, что в пришествие сколько-нибудь светлого будущего путем чисто механического, поступательного развития нашего настоящего никто уже не верит. Альтернативный мир а этом плане оказывается гораздо более удобным, потому что он как бы отметает напрочь существующую реальность и начинает до некоторой степени с нуля. Пусть этот, ноль отнесен на пять лет назад, на пятьдесят, на сто или деже на тысячу лет назад, но это мир, который возник не из нашего отвратительного сегодня. И этим, конечно, жанр альтернативной истории сейчас совершенно по праву потеснил «твердую» фантастику классического типа.
— Вячеслав, ты ранее упомянул трех писателей, которые действительно многое делают сейчас в нашей фантастике — Пелевина, Лазарчука, Столярова. Известно, что они пытаются объединиться и чисто формально — как определенное литературное направление, называющееся «турбореализм». Тебя тоже когда-то причисляли к турбореалистам. Как, по-твоему, существует ли это направление а действительности? Можно ли о нем говорить всерьез?
— Определения, характеризующие то или иное направление в литературе, это все-таки не задача писателя. И если, скажем, я или кто-то из моих коллег и собратьев и пытается анализировать, то делает это, скорее, любительски. Хотя бы потому, что для писателя его направление, если оно достаточно ярко выразилось в ряде уже написанных и опубликованных произведений, всегда является самым главным, самым плодотворным, самым интересным и вообще самым-самым. Хотя, конечно, Столяров и Лазарчук действительно представляют собой специфическое явление в нашей литературе, и их, безусловно, можно объединить именно так — как двух людей, которые пишут примерно в одном и том же эстетическом ключе.
Термин «турборевлизм» возник до некоторой степени в игровой ситуации. Тогда я тоже как бы принадлежал к этому направлению и деже готовил небольшую речь в защиту турбореализма и в объяснение оного. Я уже не помню точно, что я говорил, но в целом основные стилистические и эстетические особенности этого направления сводились к большей жесткости стиля, большей его насыщенности действием и, если воспользоваться еще альтовским термином, к повышению смысловой нагрузки на единицу
