и уже не первый год опровергает самые правдоподобные слухи о начале работы нал новым проектом. По мнению критиков, в своем затворничестве Кубрик похож на Д. Сэлинджера, однако не меньше оснований сравнить его с таким гениальным мизантропом, как шахматист Бобби Фишер: в юности Кубрик был помешай на шахматах и даже пытался зарабатывать себе этой игрой на жизнь, а его фильмы называют «шахматными партиями с невидимым противником, который всегда выигрывает»
Кубрик родился 26 июля 1928 года в нью-йоркском Бронксе, в семье еврейского врача. К 13 годам его страстными увлечениями, помимо шахмат, были фотография и джаз (он пытался овладеть игрой на ударных). Учился он, прямо скажем, плохо, зато не имел равных в оформлении школьных стенгазет и даже посылал свои фотоснимки в журнал «Лук». Там он и начал работать репортером — после того как рассыпались в прах его надежды на высшее образование. Глядя на Америку через фотообъектив, он не только узнал, чем она живет, но и развил свою способность воспринимать мир как изображение в рамке кадра. Добавим, что он все же добился права посещать занятия в Колумбийском университете в качестве вольного слушателя и не пропускал ни одного фильма в программе Музея современного искусства в Нью- Йорке.
В 1951 г. он и сам снимает фильм — 16-минутную документальную короткометражку «День боя» (о боксере Уолтере Картье, герое его фоторепортажей). За этим более или менее удачным опытом следуют еще две короткометражки, а два года спустя, заняв 13 тысяч долларов. Кубрик ставит и свою первую игровую картину — военную драму «Страх и желание».
Ранние фильмы Кубрика могут быть предметом обстоятельного разговора, но поскольку нас интересует Кубрик-фантаст, ограничимся всего лишь одной фразой: в течение десяти лет он подводил себя к жанру и стилю, который бы наилучшим образом выразил его настойчивое, почти болезненное сомнение в способности интеллекта — как индивидуального, так и коллективного, как природного, так и искусственного — избегать гибельных, саморазрушительных моделей развития.
Говорят, что когда-то Кубрик вполне сносно водил самолет, но один раз не справился с управлением и после этого перестал доверять свою жизнь даже опытным пи-лотам-профессионалам. Так или иначе, но вполне обывательская мысль о бессилии человека перед созданной им же техникой выросла у режиссера до уровня философской концепции.
Фильм «Доктор Стрэйнджлав, или Как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963 г.) был поставлен по свежим впечатлениям от Карибского кризиса — события, которое не могло не повлиять на мировосприятие Кубрика. Может быть, другой режиссер, в другую эпоху поставил бы картину менее саркастичную и более реалистическую (как, например, сделает Ф. Коппола по следам Уотергейтского скандала — «Разговор»). Кубрик избрал жанр фантастического памфлета, желчной (хотя и не лишенной духа кабаре) сатиры. Это было естественно для эпохи (Денни Брюс, Боб Дилан, Арт Бухвальд…). Это было естественно для Кубрика, который к этому времени уже почти переселился в Англию и смотрел на Штаты со скептическим прищуром.
…Генерал Джек Риппер («Потрошитель») направляет на Россию эскадрилью стратегических бомбардировщиков. Полковник Гуано обороняет военную базу от своих же американских солдат («сначала стреляйте, потом задавайте вопросы»). Президент Маффли («шляпа», «мазила») пытается по телефону заставить русского премьер-министра поднять по тревоге истребители — а тот явно навеселе и предлагает президенту самому позвонить в штаб ПВО в Омске, узнав его номер через справочную. Все системы действуют, но действуют абсурдно и саморазрушительно. Апофеоз абсурда — подвиг майора Конга («Кинг- Конг»), ценой неимоверных усилий открывшего заклинивший бомбовый люк и с радостным воплем устремившегося вместе с бомбой к земле.
Построив «Доктора Стрэйнджлава» по законам гротеска, Кубрик сохранил удивительную степень правдоподобия в обстановке и деталях, будь то кабина стратегического бомбардировщика или «Зал Войны» в Пентагоне (утверждают, что, когда президент Рейган впервые попал в это помещение, его крайне удивило «несоответствие некоторых деталей» в сравнении с фильмом Кубрика). Работая над своим главным шедевром — «2001: космическая одиссея», режиссер остался верным принципу «научно-фантастического реализма» и приложил максимум усилий, чтобы избежать неубедительных и вызывающих улыбку кадров.
Чтобы лучше оценить сложность этой задачи, напомним, что съемки фильма шли параллельно с осуществлением программы «Аполлон»; через два дня после показа «Одиссеи» на фестивале в Москве американцы высадились на Луну. Огромный экран кинотеатра делал зрителя куда более придирчивым экспертом, чем сегодня, при просмотре видеокассеты, а у создателей фильма еще не было такого мощного арсенала средств компьютерного монтажа, как сейчас у Спилберга или Земекиса.
«Основными материалами для моделей были дерево, стекловолокно, плексиглас, сталь, медь, алюминий. Мелкие детали изготавливались методом горячей формовки, нанесения пластиковых расплавов, приклеивания листков фольги различной толщины и текстуры, использовались тысячи компонентов из сотен наборов сборных пластмассовых моделей, начиная от автомобилей и кончая космическим кораблем «Джемини», — вспоминает постановщик спецэффектов «Одиссеи» Д. Трамболл.
Размеры большинства моделей составляли от 60 до 90 сантиметров. Исключением была модель звездолета «Дискавери» — длиной более 16 метров и дублировавшаяся на общих планах четырехметровым «двойником». Медленно плывущие на черном фоне продолговатые и кольцеобразные конструкции выглядят настоящими гигантами, а знаменитый вальс «Голубой Дунай» не только не обесценивает их величие, но и сам начинает звучать как холодная и космически-величественная тема.
Истории съемок «Космической одиссеи» посвящена объемная книга Д. Эйджела «The Making Of Kubrick's 2001». Художественное и философское содержание фильма проанализировано не менее скрупулезно — и все-таки он сохраняет почти мистическую загадочность даже для его создателей. Например, по словам соавтора сценария «Одиссеи» А. Кларка, имя мятежного компьютера (HAL) является не чем иным, как аббревиатурой слов «heuristically algorithmic» («программированный на основе эвристических алгоритмов»). Однако недавно кто-то заметил, что, заменив буквы в имени HAL на следующие по порядку буквы латинского алфавита, мы получим повсеместно распространенную сегодня аббревиатуру «IBM»…
Экранизировав «Заводной апельсин» Э. Берджесса спустя восемь лет после его первой публикации, Кубрик серьезно адаптировал его к изменившейся эпохе. Фильм уловил и во многом предвосхитил абрис поколения «панков», которое в момент написания романа еще и не маячило на горизонте. Но, хотя главные герои фильма и среда, в которой они действуют, не столь отдалены от реальной Англии 70-х с ее вакханалией панк-рока и молодежными побоищами после футбольных матчей. картина не теряет признаков антиутопии.
Шляпа-котелок, белый комбинезон и подкованные армейские ботинки делают Алекса (Малкольм Макдауэлл) «пришельцем» даже на фоне эксцентрично одевающейся молодежной тусовки. Чувство отстраненности усиливается благодаря специфическому жаргону «надсад» — причудливой смеси русских и английских слов. Кстати, и сам город, в котором живет Алекс, представляет собой некий продукт конвергенции капиталистического и «пролетарски-советского» образа жизни.
Если в «Космической одиссее» Кубрик признает непознаваемыми истоки эволюции и стремления человека к звездам, то в «Заводном апельсине» он оставляет знак вопроса перед такими понятиями, как «зло» и «насилие». Алекс — это воплощение зла, Люцифер современного города. Наблюдательный зритель обратит внимание, что, став полицейскими, его друзья Джорджи и Дим получают табельные номера «665» и «667»; номер «666» как бы резервируется для Алекса. Но когда общество начинает бороться со злом и насилием, оно само выступает в «дьявольской» роли. Налицо «патовая» ситуация…
В «Сиянии» (1980) режиссер вновь обращается к излюбленной проблеме деструктивного интеллекта, хотя и роман С. Кинга, и снятый в жанре классического «саспенса» фильм низвели уровень этого разговора
