Родился Терри Вэнс Гиллиам 22 ноября 1940 года в Миннеаполисе, на северо-западе США. В детстве его любимыми книгами были сказки и волшебные истории (то, что мы сейчас называем «фэнтези»), в особенности — «Приключения барона Мюнхгаузена», картинки из которых юный Терри без устали перерисовывал и дополнял игрой собственного воображения. Что касается кино, то здесь безоговорочным фаворитом был «Багдадский вор», английская картина 1940 года. «Этот фильм многие годы присутствовал в моих снах, — вспоминает Гиллиам. — Они были похожи на кошмары, но кошмары удивительные, наполненные всякими фантастическими изобретениями».
Несколько позднее, во время учебы в Западном колледже Лос-Анджелеса в число его кумиров войдут такие художники, как Доре, Брейгель и Гойя. Свои собственные способности в рисунке и карикатуре Гиллиам разовьет настолько, что они смогут стать основой его будущей профессии. Закончив колледж по специальности «политические науки», он начинает… иллюстрировать молодежный журнал «На помощь!», а затем присоединяется к молодым англичанам из эксцентрической театральной труппы «Огни рампы» (она приезжала на гастроли в США). В итоге несколько талантливых сумасбродов пробиваются на Би-Би-Си со своими шоу-сериалами, их фирменным знаком становятся сюрреализм, «черный юмор» и издевательская пародия за гранью общепринятых норм.
В этих телевизионных проектах («Не крутите настройку своего телевизора», 1967, а затем более знаменитом «Летающем цирке Монти Питона», 1969–1973) Гиллиам выполняет функции художника- аниматора, сценариста, постановщика, актера и даже композитора. Несмотря на обилие кровавых, отталкивающих подробностей, сексуальный эпатаж и издевку над этическими и религиозными нормами, шоу «Монти Питона» становится настолько популярным в Европе и США, что «циркачи» решают делать на его основе кинофильмы. В четырех картинах этого цикла (первая датирована 1971 г., последняя — 1983) Гиллиам, как один из главных генераторов сюжетных идей и постановочных решений, не только «достиг совершенства» в эпатаже и «черном юморе», но и проявил мышление художника-фантаста. Эпоха короля Артура или времена зарождения христианства трактуются в этих фильмах в духе антиутопий или «альтернативной истории» — не случайно в «Житии Брайана» главного героя, упавшего с башни, спасает корабль инопланетян.
Первой режиссерской работой Гиллиама за рамками «Монти Питона» стал снятый в 1977 г. в Англии фильм «Бармаглот» — историческая сказка-«фэнтези» и одновременно злая и натуралистическая пародия на героический рыцарский эпос. В королевстве Бруно Вопросительного печать слабоумия и деградации лежит не только на правителе и его подданных, приносящих своих дочерей в жертву чудовищу Бармаглоту, но и на рыцаре-драконоборце Деннисе и его возлюбленной, огромной и неуклюжей Гризельде.
Хотя в следующем своем фильме («Бандиты во времени») Гиллиам тоже не отказался от пародии, акценты в ней заметно сместились. Шестерка смешно наряженных карликов, сопровождающих тинэйджера Кевина в его путешествии по разным эпохам, — это также по сути своей карикатура на сильных и красивых героев авантюрного жанра, но сделана она с симпатией и доброй улыбкой.
Поставленная двенадцать лет назад «Бразилия» и по сей день остается вершиной творчества Гиллиама и квинтэссенцией его пародийно-философского стиля. Принято считать, что этой антиутопией Гиллиам начал свой «голливудский период», однако работа над фильмом велась в основном в Европе. Другое дело, что продюсером картины выступил один из голливудских «моголов» Арнон Милчэн, а право на прокат купила фирма «Двадцатый век Фокс».
Своим названием фильм обязан не столько реальной латиноамериканской стране (при том, что аллюзии такого рода тоже есть), сколько сладкозвучной мелодии одноименной песни Ари Баррозо, которая то и дело начинает звучать за кадром. Эта легкая, но немножко «конфетная» мелодия как нельзя лучше задает тональность в эпизодах снов главного героя, Сэма Лоури (Д. Прайс), когда он в блистающих доспехах и с крыльями за спиной летает по небу в поисках «девушки своей мечты» (К. Грейст). Но она же звучит насмешливо-издевательски, когда радужные сны сменяются реальностью некоей фантастической тоталитарной страны, где тот же Лаури работает клерком всесильного «Министерства информации».
Действительность этой страны смешна, нелепа и зловеще-отвратительна. За жизнью каждого человека следит «Министерство информации» — всесильный монстр, в организме которого неустанно кипит работа. За стеной каждого жилища спрятаны переплетения каких-то труб, шлангов, проводов, готовых в любую минуту вырваться из-под облицовки и нарушить покой обывателя. Вообще вся техника, которой оснащен этот «мир будущего» — компьютеры, телефоны, автомобили, — на редкость неудобна и неэстетична. Это как бы соединение машин и приборов начала XX века с электронной технологией, что лишний раз подчеркивает мысль Гиллиама о разрыве в технологическом и духовном развитии придуманной им цивилизации.
Победив предводителя «сил тьмы», Сэм Лоури и его возлюбленная Сона оказалась вполне земным созданием, ловко управляющим тяжелым грузовиком) устремляются куда-то вдаль по пустынной горной дороге. Однако финальным эпизодом режиссер — неисправимый «черный юморист» и скептик! — перечеркивает эту светлую концовку: потерявший сознание Лоури сидит в «кресле пыток» и лишь за кадром звучит гимн гедонистическому любованию жизнью — «Бразилия».
Данная концовка Си не только она) стала предметом нешуточных дебатов между американскими прокатчиками фильма и режиссером. В Голливуде считали, что для коммерчески успешного проката фильм чересчур мрачен. К чести Гиллиама, он сумел не только отстоять свой вариант, но и, по его собственном/ выражению, «доказал, что и для этой системы можно делать умное кино»: фильм оказался прибыльным в прокате, а по итогам года был выдвинут на «Оскар» в номинации «лучший оригинальный сценарий».
Тем не менее, когда речь зашла о следующем голливудском проекте — экранизации столь любимого Гиллиамом «Барона Мюнхгаузена», — пожелание «добавить жизнерадостности» пришлось учесть. Колоритно и изобретательно воссоздав фантастические приключения прусского барона (был и полет на пушечном ядре, и спуск в кратер вулкана Этна, и даже путешествие на Луну), Гиллиам обошелся без мрачных обертонов и шокирующих эскапад. «Мой «Мюнхгаузен» — это история о старике, чья вера в волшебство восстановилась через невинность и доверчивость ребенка», — как бы оправдываясь, пояснял впоследствии Гиллиам.
«Король-рыбак» (1991), который последовал за «Мюнхгаузеном» — это на сегодня самый «титулованный» фильм Гиллиама (три «оскаровских» номинации и один «Оскар», плюс «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля). И, откровенно говоря, самый характерный пример подстраивания под правила игры, господствующие в голливудском мэйнстриме. Сюжет фильма представляет собой типичную для Голливуда мелодраматическую конструкцию, в центре которой стоит ведущий модного ток-шоу (Джефф Бриджес), чья передача подтолкнула к преступлению одного из слушателей. Гиллиам приложил немало сил, чтобы оснастить эту конструкцию в своем излюбленном стиле — отсюда и «священный Грааль», хранящийся в особняке манхэттенского миллионера, и демонический «красный рыцарь», скачущий по нью-йоркской улице, и гротескная фигура профессора средневековой истории в исполнении крупной голливудской «звезды» Робина Уильямса. Однако игре режиссерского воображения в картине отведена явно второстепенная роль, а знаменитый гиллиамовский сарказм уступает место умиротворяющим сентенциям о грехе и путях его искупления.
Гиллиам, впрочем, не был бы самим собой, если бы так просто позволил «похоронить себя в мэйнстриме». В «Двенадцати обезьянах» (1995) он вновь работает по чужому сценарию и вновь снимает в главной роли голливудское «светило» (на этот раз Брюса Уиллиса), но в итоге на экран проецируется причудливая, мрачно окрашенная история о погоне за вирусом, который с апокалиптической неизбежностью должен уничтожить большую часть населения Земли. Выслеживающий вирус Джеймс Коул (Б. Уиллис) напоминает, скорее, загнанного зверя, нежели носителя благородной миссии цивилизации будущего, а его путешествие по времени (из Филадельфии 2035 года в Балтимору 1990, затем в окопы первой мировой войны и, наконец, в 1996 год) сродни изнурительному бегству по темному тоннелю, где единственным лучом света является сострадание и любовь одухотворенной и красивой Кэтрин Коул (М. Стоу).
