сюжету) выступал инопланетный антрополог. Картина удостоилась похвал за смачный юмор и умелое подражание туповатым «санпросвет-фильмам» 1950-х, в духе которых трактует земную любовь пришелец из космоса, но воспринимать ее как мистификацию, разумеется, никто и не подумал.
По тем же соображениям трудно причислить к чистокровным мокьюментари те антиутопии, которые как бы смотрят на наш сегодняшний мир глазами документалиста из будущего. Большинство из них — по- настоящему талантливые и социально-значимые фильмы-предостережения, в которых прогнозируется все та же ядерная катастрофа («Игра в войну» Питера Уоткинса, 1965) или транспортный коллапс на Британских островах («День, когда Британия остановилась» Габриэла Кэнге, 2003). В телефильме «Нефтяная буря» (2005, режиссер Джеймс Эрскин) показаны картины того мрачного будущего, которое может наступить для Соединенных Штатов не в ближайшие годы, а… в ближайшие месяцы. Нефтедобывающие платформы и терминалы в Мексиканском заливе сокрушены мощным ураганом; теракт в Саудовской Аравии привел к резкому падению добычи на местных нефтепромыслах; Россия предпочитает продавать нефть Китаю; галлон бензина стоит 10 долларов, а до ближайшей действующей бензоколонки надо проехать 20 миль. Массовая безработица, обвал биржи, стихийное переселение из городов в сельскую местность — все это смонтировано в основном из архивной кинохроники, с минимумом досъемок. Обсуждая этот фильм, американцы до хрипоты спорят в интернете («что делать Бушу?»), и все же никто из них не бежит с пустой канистрой к источнику драгоценного топлива.
Есть еще один важный момент. Оставаясь провоцирующе-достоверной по форме, мокьюментари должна быть при этом занимательной и интригующей по содержанию. Более того, в идеале она должна опираться на какую-то совершенно фантастическую идею или гипотезу. Захватывающий драйв «Первых на Луне» и объясняется тем, что тяжеловесный материализм сталинской кинохроники переплетается с легкомысленным приключенческим сюжетом в духе барона Мюнгхаузена: первый космонавт Иван Харламов достигает Луны, потом приземляется в Чили, затем переплывает на лодке океан, пешком пересекает Китай, сидит в читинской психушке и заканчивает жизнь где-то в российском захолустье, под присмотром любящей жены. В «Ведьме из Блэр» возникает настоящий хичкоковский саспенс, построенный на том, что в реальном, блеклом и совсем не экзотическом лесу, как плоть от его плоти, возникает атрибутика фильмов о дьявольщине (фигурки культа вуду на деревьях, заброшенный дом, следы кровавой мессы). В ленте нет цветистой бутафории, но из-за этого она становится еще более жуткой. «Инцидент на Лох-Нессе» мог бы быть всего лишь забавным кинопортретом Вернера Херцога, однако легендарное чудовище действительно всплывает (!), добавляя остроты и напряжения в иронический сюжет.
Кстати, ирония и юмор — органичные составляющие стиля мокьюментари. Это блестяще продемонстрировано все теми же «Первыми на Луне», где архивная кинохроника монтируется по принципу иронического подтекста, а в лице одного-единственного персонажа — космонавта-лилипута — представлена целая комическая палитра, от юмора буффонады до горького сарказма. Правда, в фильмах Вуди Аллена («Хватай деньги и беги», «Зелиг») пародийно-сатирическая нота настолько сильна, что забивает саму документальную природу мокьюментари. Мокьюментари — это фантастика, ирония и даже секс, но в строго дозированных пропорциях. Присутствие «сталинской валькирии» — Надежды Светлой — в «Первых на Луне» или фигуристой топ-модели Китаны в «Инциденте на Лох-Нессе» добавляют в стилевой коктейль фильмов ровно столько эротичности, сколько нужно для сохранения жанрового естества. И от этого фильмы только выигрывают.
Мокьюментари не надо путать с другим весьма распространенным жанром документального кино, а именно фильмом-гипотезой, или фильмом-расследованием. Главное различие мокьюментари и фильма- гипотезы в том, что, если в первом случае игровое кино притворяется документальным, то во втором главным притворщиком становится сама реальность перед кинокамерой. Применительно к кинофантастике это прекрасно демонстрируют многочисленные документальные фильмы о космических пришельцах и НЛО. Не возвращаясь к самым старым примерам, вроде одиозных мистификаций Эриха фон Деникена («Воспоминания о будущем»), возьмем в качестве примера вполне добротный английский телефильм «История НЛО: правда и мифы» (1993), не раз показанный и по нашему телевидению. Рассказывая о серии таинственных инцидентов в районе британского городка Бэнд-Уотерс (1980 год), создатели фильма, казалось бы, просто заваливают нас
Но стоит проанализировать, как мы получили эту информацию — и она уже не покажется такой очевидной. Ведь главным источником сведений о появлении НЛО становится звучащее слово — закадровый текст или воспоминания свидетелей (сразу скажем, не слишком оригинальные и богатые на подробности). Есть еще какие-то весьма неразборчивые «подлинные» фонограммы и выписки из протоколов служебного расследования — опять-таки слова, и более того, общие слова. Если же доверять глазам, а не ушам, то узнаем мы только то, что лесные заросли и казенные постройки, снятые «рапидом», вирированные в синеватую или розоватую тональность и озвученные мистической музыкой, могут выглядеть очень загадочно. Добавим, что ни эпоха любительских видеокамер, ни последовавшая за ней эра мобильных телефонов с функцией видео (которые под рукой даже в туалете, не то что на ночной прогулке) прорыва в визуальный ряд фильмов-гипотез пока не привнесли. И если документальные фильмы об НЛО не пользуются сплошь и рядом актерской инсценировкой, как это делают всевозможные криминальные расследования и исторические реконструкции, то это надо объяснять лишь малой значимостью в них человеческого фактора.
В отличие от настоящей документалистики, в мокьюментари наличие инсценировок, подтасовок и откровенных фальсификаций не может дать повода к упрекам в мошенничестве. Рано или поздно, с помощью иронического намека или финальных титров, режиссеры-мокьюментаристы расписываются в том, что «в любой правде есть доля шутки». Ведь даже Орсон Уэллс, совершив переполох своей радиопьесой, поспешил сделать чистосердечное признание: «Господа, это всего лишь инсценировка!».
Другое дело, что порой само время, завидуя мистификаторам, начинает вытворять с их фильмами новые проделки: титры смываются, рулоны в коробках перепутываются, «сказка» становится «былью». Поэтому нельзя исключать, что лет через сто или двести благодарные потомки установят бронзовый бюст на родине первого в мире космонавта Ивана Харламова, а режиссер Вернер Херцог будет назван всего лишь «немецким естествоиспытателем, доказавшим возможность выживания юрских ящеров в пресноводных водоемах со средним уровнем загрязняющих примесей».
Дмитрий КАРАВАЕВ
ПРОЗА
Том Пардом
Банкир в бегах
Как всегда Сэйбор был сосредоточен на двух своих главных увлечениях. Одной половиной его существа владела конкубина[7], другой — анализ операций на финансовых рынках. С личным помощником и конкубиной он находился в пассажирской каюте, когда обнаружилась погоня. Чой молча положил руку ему на плечо и указал в задний иллюминатор. Сэйбор затемнил столбцы цифр, проплывающих перед его глазами. Дисплей, имплантированный в глазной нерв, разворачивал изображение непосредственно в поле зрения. Догонявший их винтовой пароход двигался в три раза быстрее, чем колесный транспорт на солнечных батареях, увозивший Сэйбора и двух его спутников вниз по озеру.
