демонстрирует нам: религиозный мир можно идентичным образом, практически без утрат, перевести в мир художника, в мир эстетический. При этом догматические положения христианства становятся основоположениями эстетики. В главе третьей юному воспитаннику иезуитских учебных заведений читаются проповеди с изложением католической веры, он размышляет над этими сюжетами. А в главе пятой все эти же структуры уже предстают перед нами как эстетические. То, что было религия, стало искусство.
Это и было конкретным примером уникального изгиба, который поймал Джойс. Задание, казалось бы, было выполнено. Но оно его не удовлетворило.
Следом за первым опытом портрета, сразу, почти без перерыва, начинает создаваться знаменитый “Улисс”. Его тоже можно увидеть как опыт портрета художника. И, в отличие от следующего текста, “Поминок по Финнегану”, где на поверхности портрета уже не видно совсем и никак, для “Улисса” всем роман читавшим (и, тем более, проходившим в семинаре) достаточно ясно, что в романе, со всеми оговорками, можно признать портрет художника. Там тот же герой, что в предыдущем романе изображался художником в юности. Он себя по прежнему именует Художником с большой буквы... Но это еще поверхностные основания. Понять “Улисса” как опыт портрета художника надо гораздо обширнее и глубже. Не потому “Улисс” портрет художника, что в нем по-прежнему действует персонаж, описанный как “художник в юности” в предыдущем романе. Отнюдь не поэтому. Но весь “Улисс”, от первой и до последней строки, и там, где фигурирует этот герой, и там, где он вовсе не фигурирует, весь “Улисс” как текст, как феномен литературы, есть портрет художника. Это очень емкое заявление об “Улиссе”; и о том, почему и как “Улисс” есть портрет художника, я и собираюсь говорить остающееся время.
4.
Почему Джойса не устроило, казалось бы, вполне исполненное творческое задание? А по массе причин оно его не устроило.
Во-первых, по причине грубо биологической. Сам Джойс вырос. И к тому времени как он стал писать “Улисса”, ему не 22 года, а 32, 35... Создалась дистанция. Дистанция человеческого опыта, дистанция художественного опыта. И он увидел, что художник в юности писал бы совсем не такой портрет, как художник в зрелые годы. И, если угодно, отсюда, из элементарного возрастного опыта, и начали выстраиваться, выплывать все новые и все более сложные художественные задания.
Опыт “художника в юности” должен был продолжаться. Как мы знаем, в “Улиссе” по-прежнему фигурирует юный художник. Так было по исходному замыслу. Однако этот материал, связанный с героем- художником (которому автор дал имя “Стивен Дедал”, нагруженное многими смыслами), Джойс заведомо не считал исчерпывающим. Он считал, что это продолжающаяся тема, что она еще за ним, и она действительно продолжалась. Но его новый опыт был опытом другого рода. Его нельзя было реализовать в этой же линии — линии Стивена Дедала. Поэтому портрет начал расщепляться.
Сначала это был самый простейший род расщепления, как в лингвистике выражаются, расщепление в диахронии: на художника-в-юности, того же, прежнего Стивена Дедала и на художника-в-зрелые- годы, каковым Джойс стал. Возникает расщепление на двух главных героев, Стивена и Блума. И портрет теперь следует исполнять как-то совсем иначе, уже в силу этого парного расщепления. Что это за портрет? Где должен быть тот уникальный изгиб личности, в чьей личности — личностей стало две...
“Зрелого художника” Джойс даже не стал делать художником — во-первых, оттого что это было бы дублирование, во-вторых, оттого что то новое, что в нем добавилось, для него было, в первую очередь, уже не опытом эстетическим, а опытом экзистенциальным и интеллектуальным. Эстетика как таковая, когда он начинал писать “Улисса” пока еще не менялась. И эстетическая задача по- прежнему отводилась тому же самому герою, художнику-в- юности, который и в “Улиссе” еще достаточно юн. Новый материал, новый опыт был связан с появлявшимися у Джойса иным представлениями о вещах, о мире, о человеке. Весь этот опыт передавался через образ Блума.
Однако задача “портрета” оставалась, и расщепленность служила для нее лишь внешней помехой. В действительности, для Джойса речь шла все о том же выполнении портрета художника, и оба героя в совокупности должны были составить один портрет. Но как теперь продвигаться к такому портрету? Где здесь личность ? Как находить ее уникальный изгиб? У Джойса начались поиски. Старый рецепт гласил: “смотри в одну личность — конкретно же, в личность собственную, в свой опыт — и улови, где лежит печать глубинного, индивидуального, в чем говорит специфика личности, ее пути и судьбы.” Он осуществился в “Портрете”, но больше уже не проходил, ввиду простейшего расщепления в диахронии — расщепления на юного героя и зрелого героя, которые в совокупности, все-таки, составляли одно лицо. Одного художника. Было непонятным, что такое расщепленный портрет. И неизбежно начались поиски иного способа исполнения, который мог бы выразить эту расщепленность.
Джойс начал поиски в сфере языка, в сфере слова, стиля. Достаточно быстро ему стало ясно, что сам факт расщепленности, требует не одного стиля, но стилистических испытаний, требует разного письма. Есть письмо Стивена и есть письмо Блума. Но и Стивен и Блум — это один художник, и портрет — один. Поэтому игра единства и множества, развертывающаяся на протяжении всего “Улисса”, принадлежит к самой сути вещи. Она выполняется в серии самых разнообразных экспериментов с письмом, стилем, структурами художественной формы, и она есть для Джойса далеко не игра, а тяжелый и напряженный поиск: как дать портрет расщепленной личности художника. Если продолжить эту терминологию, должна быть другая фактура. Фактура литературного портрета это фактура письма. Джойсу стало ясно, что требуется совсем иное письмо. Решение это складывается и начинает воплощаться в середине романа, “Улисс” — это роман великого перехода, когда в конце мы оказываемся совершенно не с тем, с чем начинали — с другими идеями, другим художественным миром, стилем, другим настроением... Созревшее решение говорит, что портрет расщепленного, по необходимости расщепляющегося, художника, можно писать только в фактуре сменяющегося письма. Должны быть разные голоса. Расщепленный художник, как мы привыкли выражаться сегодня, уже художник не монологический. В исполнении расщепленного литературного портрета с необходимостью возникает элемент полифоничности, многоголосия, элемент, по Бахтину, разных речевых жанров, которые каким-то образом взаимодействуют, сплетаются друг с другом, переговариваются, перекликаются.
Итак, Джойс начал писать разным письмом, разными стилями, разными голосами. Это и стало ниточкой, которая привела ко всему остальному, к тому огромному эксперименту, каким в итоге, и оказался роман. Когда Джойс начал писать разными голосами, для него сразу же назрел следующий шаг. Он увидел: нет ни художественных, ни иных оснований оставлять в числе этих голосов какой-либо один главный, ведущий голос, голос, который говорит все, как оно есть на самом деле. Наличие такого голоса было бы ложным художественным решением. Оно делало бы фикцией присутствие всех других. Решать за каждый из голосов, ведущих в тексте свою партию, никто – ни автор, ни герой – не полномочны. Все голоса, все дискурсы должны обладать равными правами и статусом. Это было первым художественным выводом, к которому вела Джойса выбранная им новая манера. Причем, что очень существенно, это был выбор без выбора — Джойс чувствовал, что честное исполнение взятого задания неотвратимо вынуждает его к этому. Писание разными голосами влекло, далее, к еще большей художественной новизне. Джойс не хотел нарочитой новизны. У него не было темперамента художника-авангардиста, который экспериментирует ради того, чтобы отличиться от других художников. Его новизна шла сугубо изнутри, по необходимости, вынужденности художественного задания. Но тем существеннее и глубже была эта новизна. Нужно было, чтобы разные голоса, речи героев, разные речи, на которые расщепляется герой, маркировались, помечались какими-то собственными признаками. Классическая
