струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, — определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция — вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и «хаос» духовых (алеаторика, атональность) — побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый — моторный — тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.
Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация, без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.
— Естественно.
Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати — двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно «парит по разным этажам» образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) — это «тайная вечеря». В ее середине — речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных — вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра — последние слова и смерть; 45 — землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 — оплакивание, погребение; 48 — воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта.
Квартет написан в 1966 году — том же, что и второй концерт. Был за год до этого заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета). Первый раз исполнен этим квартетом 6–7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.
Это серийное сочинение, имеющее точно так же, как и концерт, какой-то элементарный центральный тон — до. Форма его частей — они идут без перерыва — выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, — это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой — кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, — искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется.
— Да. Вообще в этом квартете — в его форме — есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому «гуляют», импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, — трех, — четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51) — здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это предусматривалось текстом.
— По вертикали — да.
В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии.
— Какой-то квартет в США, кажется, «Бозар», но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им
