Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Следует ли из этого, что литературные программы некоторых Ваших сочинений — только источник, порождающий музыкальную программу, саму структуру произведения в Вашем сознании?

— В общем так. Это то, что помогало мне сочинять, что возбуждало творческий импульс, но ни в коей мере не больше.

— Можете ли Вы заранее рассказать что-либо о содержании произведения, которое собираетесь написать?

— Иногда могу, иногда нет. Но считаю, что не надо этого делать.

— Почему?

— Потому что от рассказывания выдыхается творческий запал. В тех случаях, когда я отталкиваюсь от какой-то образной концепции или от какой-то слуховой галлюцинации, которую мне хочется зафиксировать, тогда я могу самому себе рассказать словами, что я хочу найти, и даже в черновиках я иногда пишу, что и как.

— Могли бы Вы назвать сочинения, которым предшествовало подобное словесное описание?

— «Пианиссимо», Второй скрипичный концерт, большая часть финала симфонии, — это, пожалуй, и все.

— Как Вы считаете, что ближе для Вас — искусство переживания или искусство представления?

— Первое, конечно. Однако иногда возникает и желание представления, желание вызвать своего рода мистификацию. Вот, например, такое произведение как «Moz — Art» — это типичное представление и мистификация. В сонате-фантазии есть моменты «прикидывания» — иностилистические вставки, но здесь они, конечно, не преобладающая черта сочинения, а его периферия.

— Можно ли тогда сказать, что для Вас особенно характерно стремление передать какое- то определенное психологическое состояние в сочиняемой музыке?

— Не столько передать, сколько выразить. Да. Источник сочинения, как правило, эмоциональный, даже в тех случаях, когда произведение рассчитано. Как правило, рассчитанное произведение начинается не с расчета, а с некой не очень ясной звуковой картины, которую надо расшифровать, но для расшифровки нужна техника и нужны расчеты.

— Можно ли Вас попросить назвать те произведения, в которых нашли свое отражение Ваши личные переживания?

— В гобойном концерте, который первоначально должен был называться «Траурным концертом». Он был написан под впечатлением тяжелых, почти одновременных потерь сразу нескольких близких и дорогих мне людей в довольно молодом возрасте. Квинтет — посвящен памяти моей матери, которая умерла в 72 году. Он и писался с этой идеей. Реквием, который существует в виде театральной музыки, возник как ответвление от квинтета. (Это материал, предназначавшийся для квинтета в качестве одной из его частей, но не вошедших в него из-за своей вокальности.)

— Какие чувства овладевают Вами в момент завершения произведения?

— Как правило, я очень долго пишу. Пока заканчивается одно сочинение, другое появляется в работе. Поэтому чувство, связанное с завершением сочинения у меня как-то смешано с противоположным. Кроме того, к сожалению, я никогда не могу дописать произведение до «точки», во всех подробностях. Всегда остаются какие-то недопроверенные моменты. Поэтому у меня никогда не возникает чувства, связанного с окончанием произведения, и оно появляется у меня, может быть, только в момент его исполнения.

— Возникает ли у Вас какое-то чувство боли, своего рода отвращения перед необходимостью закончить ту или иную работу?

— Бывает и очень часто. Но я почти ни одного произведения не бросил. Вспоминаю лишь некоторые наброски, которые не получили развития, но чтобы я начал значительную часть произведения и бросил его — этого не было. Творчество — это беспрерывный экзамен перед собой, беспрерывное «подозревание себя» в полной невозможности, но с этим надо справляться. Есть такая закономерность. Когда некогда работать, хочется работать, и думаешь, что если это время будет, то станешь трудиться с полной нагрузкой. Появляется время, и вдруг иссякает всякая мысль, и все время надо себя принуждать. Я где-то прочитал фразу: «естественно для всякого художника оттянуть начало работы».

— Музыка для Вас — это больше самовыражение или отражение того, с чем Вы сталкиваетесь во внешнем мире, что «набрасывается» на Вас?

— Трудно ответить на этот вопрос. Скорее самовыражение через выражение того, что «набрасывается» извне. Бывает, что источником музыкального произведения становятся внемузыкальные побуждения и даже какие-то почти сюжетные модели, но и в этом случае музыка должна быть неким стихийным потоком. В таком смысле, наверное, самовыражались Шуберт, Скрябин и не самовыражался, например, Бетховен, у которого музыка всегда была связана с работой мысли и с музыкальным выражением каких-то не только музыкальных концепций. Не самовыражался тогда Малер, и не самовыражался тогда и Бах. Но вместе с тем на этой ступени воплощения не самовыражающегося замысла опять же происходит самовыражение, и, очевидно, поэтому я не могу отделить одно от другого, не могу отделить музыки самовыражения от музыки, выражающей что-то.

— Вопрос стоит об акценте на том или ином принципе, а не отделении одного из них от другого.

— Мне кажется, если уж быть окончательно честным, что у всякого композитора в том числе и у того, кто стерильнейшим образом самовыражается, существуют вполне осознанные рациональные представления и словесные формулировки, и зрительные образы, на которые он опирается. Но если музыка выходит плоской иллюстрацией к этому, то она и кажется просто плоской иллюстрацией к этому и не более. Если музыка, помимо зрительно ясного отражения этих идей и образов, все же несет с собой и какую-то чисто музыкальную связь и какую-то конструкцию, и есть в ней самодовлеющие музыкальные качества и сложности, тогда это все воспринимается и как самовыражение, и как чисто музыкальное достоинство. Вероятно, многие композиторы, рассказывая так или иначе о том, что заставляло их писать, не всегда до конца осознают это сами, но, тем не менее, всегда возможен какой-то побудительный толчок.

— А для Вас творчество — это желание передать свои чувства, мысли или больше процесс выполнения своего жизненного назначения?

— Нет. Желание передать их, конечно, присутствует, но есть обязательно еще удовольствие от самой музыки, самого творчества, есть чисто биологическая потребность: если я не пишу, то веду, следовательно, ненормальный образ жизни. И в этом я скорее ближе ко второму определению — музыка для меня больше выражение, а не отражение моего жизненного бытия.

— Как Вам представляется роль личности, ее интеллекта, воли в процессе творчества?

— В чем выражается личность и в каком качестве — это окончательно понять и определить трудно: в интеллекте ли, воле ли и в чем, и почему она выражается. Даже само понятие воли, которое, казалось, должно быть четким, ясным, таковым не является. Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют ее и проявляют при этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь ее и проявить при этом «инструментальную волю», но вот именно они часто оказываются более цельными и в итоге как гибкая лиана прорываются сквозь ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе задачу и своим инструментом — волей — эту задачу выполнили. Я бы отнес к этому типу, казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов. Шостаковича, который был таким по натуре, что, как бы он на себя ни воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и, когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был недостаток первой воли — он не мог заставить себя сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля не персональная, а предназначения — она оказалась гораздо важнее, чем осознанная воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было ее. Вот это