вживания в эту среду и ее ощущение как своей; причем это ощущение в последние годы у меня усилилось и связано вообще с моим интересом к наивным попыткам людей не реальным, а каким-то духовным, психологическим образом преодолеть рамки времени, отправиться в прошлое или что-то в этом роде. Но я бы не хотел выглядеть как актер, меняющий платья и маски, пусть даже и остающийся при этом самим собой, потому что сам принцип обращения каждый раз к новому, новой технике или новым элементам стиля для меня несколько иной — я как будто начинаю мыслить этими категориями: не подражать этим интонациям, не маски надевать, а как бы войти в эти оболочки, среды, которые они окружают, стать ими, влезть в эти «шкуры». Если вопрос касается прошлых эпох, то здесь можно, конечно, видеть и представлять себе такие маски, но когда это касается еще живого, развивающегося языка современности, современной технологии, то я не хотел бы считать никоим образом, что в «Пианиссимо» я, допустим, надел маску Лигети, а в симфонии маску Берио. В то же время в «Сюите в старинном стиле» — да, я, положим, влезаю в маску Баха, то же в произведении на музыку Моцарта. Что касается языка современной музыки, то он представляет собой пока некое общедоступное достояние, где каждый ищет и может найти. Особенно заметна вся эта общность языка в сериальный период, где вся музыка казалась написанной одним человеком, а отличия представлялись чисто технологическими. Конечно, очень трудно установить стилистические отличия в коллажной технике — это ведь тоже общая техника и индивидуальное тут лежит в обращении с чужим.
— Да. Иногда возникает. Например, в симфонии мне не удалось реализовать одно представление, которое было во мне при сочинении этого произведения. Оно состояло в том, что происходит какое-то мгновенное изменение с современной фактуры на музыку из XVIII века с последующим столь же резким возвращением в современность. Где-то на грани похожего есть и другие эпизоды, но такого буквального воплощения многомерности, пожалуй, нет, тем более, что это и форме там не нужно. Но сознательное намерение такое было.
— Трудно определить цель. Конечно, всякая музыка сочиняется также и с целью воздействовать на слушателя, но одновременно она есть риск, темный лес, куда вы углубляетесь, сочиняя ее, и вот зайти в этот темный лес интересно, поскольку многое можно найти здесь. Эта идея игры со временем, поиграть временем, появилась у меня, так сказать, сознательно, еще до того, как я начал сочинять симфонию, примерно в 1967–1968 годах. Думать об этом я начал потому, что был не доволен своими сериальными опытами и не был доволен стилистическим усыханием музыки, которое вообще типично для этой техники. Я стал искать не более узкое — не сериальное, не тональное, — а значительно шире, чем эти две сферы. Мне показалось, что обнаженное сопоставление стилей, о котором я, конечно, знал (существовали коллажи, существовали целые произведения, написанные в этой технике), дает эту возможность. Я начал думать о том, что, в сущности говоря, все развитие музыки представляет собой непрерывное расширение музыкального пространства — появляются все новые и новые плоскости мышления, появляются факторы, которые вначале имеют чисто духовный характер — их вроде бы не осознаешь и не анализируешь, но потом они становятся осознанными, становятся элементами техники. Скажем, форма, которой наверняка не занимались в XVIII веке, занимаясь контрапунктом, затем становится дисциплиной. Может, нечто подобное происходит и со стилем, может быть, и стиль представляет собой незамкнутое пространство, неодномерную плоскость и, следовательно, тоже может быть нарушен в этом плане. Я представляю себе, что когда появился образный контраст, где-нибудь на подходе к сонатной форме, то и это было каким-то грубым насилием над привычкой к однотемной музыке, и нечто подобное, очевидно, ощущается сейчас при столкновении элементов разных стилей.
Так что у меня было такое сознательное стремление, но не только для того, чтобы поразить слушателя, а чтобы и как-то выразить свое отношение к миру. Мы же сейчас распластаны и по горизонтали, и по вертикали, по времени, по пространству значительно в большей степени, чем когда бы то ни было, и мы не можем, если будем честны, не можем быть стилистически чистыми. Но вероятно, когда-нибудь возможность такой чистоты придет, когда мы все это хорошо охватим и пропутешествуем по всем этим стилям. Однако и там, очевидно, возникнут какие-то новые факторы, которые помешают быть нам стилистически чистыми, если это вообще возможно.
— Я не думаю о судьбе своей музыки, о том, что с ней будет. Мне всегда, независимо от этого, будет интересно писать что-то новое.
— Интересует, конечно, интересует, и мне хочется, чтобы ее слушали, относились к ней хорошо. Но вместе с тем, мне не хотелось бы навязывать ее кому-нибудь, и поэтому пропагандировать ее я не в состоянии. И только в том случае, если к ней есть интерес, я с радостью стараюсь сделать что-то в этом направлении.
Приложения
Указатель произведений А.Шнитке[8]
1957 КОНЦЕРТ № 1 для скрипки с оркестром в четырех частях
1958 «НАГАСАКИ», оратория для меццо-сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Текст Анатолия Софронова, Георгия Фере, Енеда Эйсаку и Симэдзику Тосон
1959 ПЕСНИ ВОЙНЫ И МИРА, кантата для сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Слова Анатолия Леонтьева и Андрея Покровского
1960 ДЕТСКАЯ СЮИТА, оркестровое сочинение в шести частях (1 редакция)
1960 КОНЦЕРТ для фортепиано с оркестром
1961 «ПОЭМА О КОСМОСЕ» для оркестра
1962 «СЧАСТЛИВЧИК» («Одиннадцатая заповедь»), опера в двух актах. Либретто Марины Чуровой, Георгия Ансимова и Альфреда Шнитке
1963 ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА для фортепиано
1963 СОНАТА № 1 для скрипки и фортепиано
1964 МУЗЫКА для камерного оркестра
1964 МУЗЫКА для фортепиано и камерного оркестра
1965 «ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ» для меццо-сопрано и фортепиано
1965 ИМПРОВИЗАЦИЯ И ФУГА для фортепиано
1966 ВАРИАЦИИ НА ОДИН АККОРД, пьеса для фортепиано
1966 КОНЦЕРТ № 2 для скрипки и камерного оркестра (одночастный)
1966 СТРУННЫЙ КВАРТЕТ № 1
1967 ДИАЛОГ для виолончели и 7 инструменталистов
1968 СЕРЕНАДА для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных (2 тарелки, 2 там-тама, малый и большой барабаны, колокола)
1968 СОНАТА № 2 для скрипки и фортепиано, «Quasi una sonata»(одночастная)
1968 «PIANISSIMO…» для симфонического оркестра
1969 «ЭЛЕКТРОННЫЙ ПОТОК»
1971 «ЛАБИРИНТЫ», балет в пяти эпизодах. Либретто Владимира Васильева
1971 ДВОЙНОЙ КОНЦЕРТ для гобоя, арфы и струнного оркестра (одночастный)
1971 КАНОН ПАМЯТИ И. Ф. СТРАВИНСКОГО для струнного квартета
