'Остальное — моя. Вот что получил Платон.
Я не знаю, читается ли зрителями история с ключами, идущая через весь спектакль, но для нас это важно. Это часть внутренней структуры. Это конкретизирует и обостряет отношения. Пластика В. Сошальской во многом строилась от игры с ключами. Важно было только, чтобы это не превратилось в отдельную пантомимическую пьесу, а слилось с текстом, стало органической частью стремительного действия.
И третий символ —
Мы построили всю сцену вокруг этой пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние — в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек.
Дальше пошла фантазия. Явился Грознов. Фили-цата привела. И засек острым глазом, что хозяйка, Зыбкина, крутит в руках какой-то предмет — расстаться не может.
Филицата дала Грознову рубль «на угощение» и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку. И тоже в платочке. Распеленал—деньги. Приложил к ним рубль, а потом стал деньги считать и сортировать.
Как завороженная пошла Зыбкина к столу, где разложена уже пара сотен мелкими бумажками. И открыла свой платок и тоже стала раскладывать.
На минуту текст остановился — дыхание перехватило. Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег.
Из этой мизансцены вытекает все дальнейшее построение акта. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдаст, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной — сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай — спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке — опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел—отдушничек печи—вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче н интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции. А центр в этом акте — все время пачка денег. Летает из рук в руки. Исчезает и вновь появляется.
И Мухояров не только скажет, что предлагает полторы сотни за подлог, но достанет эти деньги. И опять в нищей комнате пахнет доступным и опасным богатством.
А в конце акта Грознов, уже пьяный и потерявший контроль над собой, достанет еще два медных пятака. И ляжет трупом, положив пятаки на глаза, и руки скрестит на груди. И простонет нарочно могильным голосом: «Помирать приехал. Деньги есть. Покой мне нужен».
Зыбкина дрогнет и не будет знать — что делать? Смешно это или страшно?
Подвожу итог. Мы видели свою задачу и том, чтобы сделать символику пьесы конкретной, действенной. Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи — к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда — снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание.
Три струны
«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»,— сказал Пушкин. Эта маленькая формула порождает массу раздумий и сопоставлений. Она напоминает о том, что дрожание каждой из ;>тих струн вызвало еще в былые Бремена рождение определенных жанров театра — комедии, драмы, трагедии. В применении к драматургии более поздней она говорит еще и о Другом: произведение любого жанра, для того чтобы стать объемным, зазвучать, захватить внимание зрителя, должно быть инструментом, на котором натянуты вес эти три струны.
Так оно и есть в лучших пьесах и лучших созданиях театра.
У разных драматургов одна из струн или две могут превалировать в звучании. Скажем, у Сухово- Кобылина —смех н ужас, у Леонида Андреева —ужас и жалость...
Во всяком крупном произведении возможно отыскать звучание третьей струны. В этом и есть одна из задач театра. Когда А. Эфрос открыл «жалость» в гоголевской «Женитьбе», вызвал помимо смеха еще и сочувствие к героям, то и спектакль стал большим театральным событием. Еще раньше Товстоногов достиг необыкновенной силы, открыв «ужас» в «Горе от ума». Я не хочу углубляться в историю, поэтому не упоминаю великих — искания в этой области Станиславского и Мейерхольда. Есть и абсолютные в этом смысле произведения, где вся триада звучит аккордом невероятной силы уже в самом тексте и в любом варианте сценического воплощения.
Это трагедия «Борис Годунов». Это комедия «Ревизор», пьесы Чехова, лучшие пьесы Горького, Булгакова,
К этим же произведениям нужно отнести и лучшие пьесы| Островского — «Бесприданницу», например.
А что же с нашей пьесой? Здесь правит стихия смеха. Остроумны персонажи в своих репликах, остроумен автор в самой интонации пьесы. Сам словесный строй вызывает улыбку, а то и смех, А какие невероятные гипер6олы, от которых покатывается зал со смеху. Пример:
«Барабошев. Денег в кассе наличных нет.
Мавра. Куда ж они делись?
Барабошев. Я тут на них спекуляцию сделал в компании ^ ОД1{ИМ! негоциантом. Открыли натуральный сахарный |^есор:, так мы купили партию.
Мавра. Как так натуральный?
Барабошев. По берегам рек,
Мавра. Как же он не растает?
Барабошев. В нашей воде точно растаять должен, а это 0 чужих землях. Где, Никандра, нашли его?
Мухояров. В Бухаре-с. Там такие реки, что в них никого воды не бывает-с».
Замечательный диалог. Особе н ко если у ч есть, что это вовсе не дурацкое невежество, Здесь с обеих сторон, издевка, переброска нелепостями перед большим скандалом, прямым столкновением.
Пьеса пронизана юмором, как барабошевский яблоневый сад солнцем. Именно поэтому, несмотря на невеселость событий, пьеса вызывает ощущение радостное. От самих слов,, от строя языка, от полнокровности. Этого же следует искать и в спектакле — яркости, полнозвучности, веселых театральных неожиданностей.
Но это звучание одной струны. Главной, но одной. Поищем аккорд.
Есть ли в пьесе ноты, вызывающие сочувствие, нежность? Да, они есть, н их нужно искать и подчеркивать.
Прежде всего Платон. Гонимый, унижаемый правдолюбец, осмеянный сильными врагами, проданный матерью, да еще влюбленный. Необходимо, чтобы в этом образе призыв к сочувствию, к пониманию был па нервом плане.
Но и в других персонажах мы найдем черты сердечные, даже в самых черствых. Не пропустим их.
Нежная любовь Филицаты к Поликсене, сочувствие Платону, Активное чувство справедливости в этой старухе и способность бороться за эту справедливость. Ее одиночество в старости, ее обида («Сорок лет я в доме живу... а теперь вдруг и не гожусь»).
Амос Барабошев — дикарь под маской не лишенного некоторой «полировки» купца, способный унизить беззащитного, обидеть слабого. Но в конце пьесы, когда он сам попадает в опалу, и в нем мелькнет нечто, вызывающее сочувствие. Наше моральное чувство будет удовлетворено тем, что он наказан. Но наши беспристрастные глаза увидят вдруг, что он уже стар, что ему тяжело кланяться. А поклонов требуют,
