формирующегося течения. Лившиц вспоминал: «Гилея, древняя Гилея, попираемая нашими ногами, приобретала значение символа, должна была стать знаменем. <…> Ноевым ковчегом неслась в бушующем враждебном пространстве чернодолинская усадьба, и в ней сросшееся телами, многоголовым клубком, крысьим королем роилось бурлючье месиво. <…> Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилей, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь. <…> Осмысливаемая задним числом, Чернянка оказывается точкой пересечения координат, породивших то течение в русской поэзии и живописи, которое вошло в их историю под именем футуризма».
Из семьи Бурлюков к литературному творчеству непосредственное отношение имели старший и младший братья — Давид и Николай. И тот, и другой принимали активное участие в футуристическом движении, но их жизненные и творческие пути были во многом различными.
Давид Давидович Бурлюк родился на хуторе Семиротовщина Лебединского уезда Харьковской губернии. Семья часто меняла место жительства, поэтому кочевой образ жизни, столь характерный для Д. Бурлюка, стал привычен для него с детства. Весь его жизненный путь отмечен постоянной «охотой к перемене мест»: Россия, Германия, Франция, потом опять Россия (причем не только столицы, а именно
О своих ранних литературных впечатлениях и пристрастиях Д. Бурлюк писал в мемуарной книге. Они вполне традиционны: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Шевченко. Первые литературные (прозаические) опыты Д. Бурлюка относятся к началу 1890-х годов. Свое же «Первое стихотворение» автор датирует 1897 годом. Но к регулярному сочинительству он придет позже. Первоначально его творческие намерения были связаны с живописью.
В 1898–1901 годах Д. Бурлюк учится в Казанской и Одесской художественных школах. В 1902-м, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, он отправляется в Мюнхен, где продолжает учебу в Королевской Академии у Д. фон Дица и частной художественной школе у А. Ашбе, затем в 1904 году едет в Париж, где посещает занятия Ф. Кормона. Безусловно, пребывание в европейских центрах художественной культуры было важнейшим этапом в формировании эстетических взглядов Д. Бурлюка, и у него, в отличие от многих начинающих русских живописцев, была возможность непосредственного восприятия новейших открытий европейской живописи. Можно предположить, что тогда же произошло его серьезное знакомство с творчеством виднейших представителей французской поэзии XIX века: Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, А. Рембо, Т. Корбьера, М. Роллина, С. Малларме, П. Верлена — авторами, чье влияние на поэзию Д. Бурлюка, да и других русских футуристов, было очень значительным. (В этой связи категорическое утверждение Лившица о том, что именно ему принадлежит решающая роль в приобщении Д. Бурлюка к «сокровищнице французской поэзии», может вызвать некоторые сомнения: их первая встреча состоялась лишь в декабре 1911 года, Д. Бурлюк владел французским языком и вряд ли мог пройти мимо творчества названных выше авторов, живя в Париже и вращаясь в артистической среде.)
В 1907 году Д. Бурлюк возвращается в Россию и сразу же активно включается в здешнюю художественную жизнь. Вскоре он становится одной из центральных фигур в ищущем новых путей молодом русском искусстве. Д. Бурлюк участвует в деятельности группы «Венок — Стефанос», становится одним из организаторов общества «Бубновый валет», в 1908 году публикует листовку-манифест «Голос импрессиониста в защиту живописи». Именно на этом этапе проявился организаторский талант Д. Бурлюка, определивший его исключительное место в истории русского художественного авангарда. Близкий в 1910-е годы к кубофутуристам Виктор Шкловский вспоминал: «И тут из провинции приехал Давид Бурлюк <…> …Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.
Вот тут и зашумело.
Он ссорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.
Это был вождь».
«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве», — писал музыкант и живописец Михаил Матюшин.
Действительно, нужно было обладать уникальной харизмой, иметь огромный авторитет, необычно чуткое и четкое понимание стоящих перед современным искусством задач, а также способов их решения, быть виртуозным психологом и дипломатом, чтобы суметь сплотить вокруг себя и направить в определенное русло деятельность таких выдающихся художников, как В. Хлебников и В. Маяковский, А. Крученых и К. Малевич, П. Филонов и В. Татлин, и многих других, — и при этом еще и самому не оказаться в тени, а наоборот, возглавить художественное движение, стать по сути дела его лицом, символом. «Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая ее недостатки, сублимировал их в свой особый стиль», — вспоминал Лившиц. Тучность, вальяжность, вызывающая манера одеваться, серьга в ухе, отсутствие одного глаза (второй выбил в детстве во время драки младший брат Николай), непременный лорнет в руках (по утверждению Д. Бурлюка, принадлежавший когда-то наполеновскому маршалу Даву), сквозь который он равнодушно рассматривал возмущающуюся публику, приходившую на выставки, лекции и поэтические вечера освистать и осмеять футуристов, разрисованное лицо, «чудовищные» стихи, неслыханные реплики в отношении, казалось бы, незыблемых авторитетов в искусстве («Пушкин — мозоль русской жизни»; Толстой — «светская сплетница», и т. п.) — таков был Д. Бурлюк, и таков был, по мнению многих, русский футуризм.
Без сомнения, среди выразительных фигур русского авангарда личность Д. Бурлюка была одной из самых заметных. В какой-то степени в восприятии современников именно личностные качества «прекрасного Бурлюка» определяли его место в текущей художественной жизни. Газетных репортеров, падких на всякого рода сенсационные события, воспринимающих деятельность русских футуристов не иначе как провокационные, эпатирующие выходки хулиганов от искусства, меньше всего интересовали эстетические тонкости живописи и поэзии Д. Бурлюка и Ко. В 1913-м-первой половине 1914 года сообщения о новых «акциях» будетлян буквально наводнили газетные и журнальные страницы, стали постоянным материалом для хроники художественной жизни, а чаще — разделов чрезвычайных происшествий. В некоторых изданиях материалы о них появлялись так часто, что можно было говорить о существовании постоянных рубрик, что-то вроде: «У наших футуристов». Но именно так — в нигилистическом отрицании «авторитетов», в агрессивном провоцировании самодовольного и «самодостаточного» русского буржуа, в пренебрежении к существующим правилам и нормам в жизни и искусстве — поначалу утверждали себя молодые русские художники. Сама жизнь как бы становилась частью искусства, а искусство, в свою очередь, было призвано видоизменять эту жизнь на новых, по-настоящему прогрессивных, в буквальном смысле
Именно поэтому футуристы под предводительством Д. Бурлюка попытались совершить экспансию во все виды искусства, именно этим и объясняется их эстетическая «ненасытность». Одним из стихотворных манифестов движения можно считать знаменитое стихотворение, в котором немногие узнали переложение стихотворения А. Рембо «Праздник голода», хотя Д. Бурлкж и не скрывал этого (при первой публикации оно имело заглавие «и. А. Р» — «из Артюра Рембо»):
В этом почти «чертовском голоде», в желании
