индивидами, которые ее составляют, эти индивиды ее разрушают… Благодаря обходным маневрам науки и искусства человеческое существо много раз восставало против этого постоянства; и, несмотря на эту способность, стадный импульс, проводимый в науке и наукой, обуславливал провал этого разрыва. День, когда человеческое существо сможет вести себя на манер феноменов, лишенных намерения, — поскольку любое намерение на уровне человеческого существа всегда подчиняется своему сохранению и своему продолжению, — в этот день новая тварь заявит о целостности своего существования… Наука своим собственным движением доказывает, что постоянно разрабатываемые ею средства лишь воспроизводят во внешнем плане игру сил, которые сами по себе остаются без цели и без конца, хотя их комбинации приносят тот или иной результат… Тем не менее ни одна наука пока не может развиваться вне заданной общественной группировки. Чтобы предупредить те действия науки, которые способны поставить общественные группы под вопрос, эти группы берут ее в свои руки… [интегрируют ее] в различные промышленные типы планирования, поскольку ее автономия представляется просто невероятной. Заговор, объединяющий искусство и науку, предполагает разрыв со всеми институциями и тотальный переворот в области средств производства… Если бы какой-то заговор, следуя желаниям Ницше, должен был направить науку и искусство к не менее подозрительным целям, то промышленное общество, как представляется, заранее провалило бы этот заговор посредством своеобразной мизансцены, производимой из этого заговора, под угрозой в самом деле подвергнуться тому, что для этого общества готовит такой заговор — а именно разрыв институциональных структур, которые его покрывают, на множество экспериментальных сфер, наконец-то открывающих подлинное лицо современности, — что является последней фазой, до которой, по мнению Ницше, должна была дойти эволюция обществ. В этой перспективе искусство и наука возникли бы уже в качестве тех суверенных формаций, которые, по словам Ницше, являлись объектом его контр-социологии, — поскольку искусство и наука установились бы на развалинах институций в качестве господствующих сил»[337]. Зачем упоминать об искусстве и науке в мире, в котором ученые, техники и даже художники, сама наука и само искусство столь жестко связаны со службой установившимся суверенностям (пусть и всего лишь из-за структур финансирования)? Дело в том, что искусство, как только оно встает в полный рост и обретает свою собственную гениальность, создает цепочки раскодирования и детерриторизации, которые устанавливают и заводят желающие машины. Возьмем пример венецианской школы живописи — в то самое время, когда Венеция развивает самый мощный вариант рыночного капитализма на окраинах Urstaat, предоставляющего ей достаточно большую автономию, ее живопись, как кажется, сливается с византийским кодом, в котором даже цвета и линии подчиняются означающему, которое определяет их иерархию в вертикальном порядке. Но к середине XV века, когда венецианский капитализм сталкивается с первыми признаками своего упадка, в этой живописи что-то взрывается — можно сказать, что здесь открывается какой-то новый мир, другое искусство, в котором линии детерриторизуются, цвета раскодируются, отсылая отныне лишь к отношениям между ними и отношениям друг к другу. Рождается горизонтальная или трансверсальная организация картины с линиями ускользания и прорывом. Тело Христа со всех сторон окружается и обрабатывается машинами, вытягивается во все стороны, играя роль полного тела без органов, места прикрепления всевозможных машин желания, местом садомазохистских упражнений, в котором неожиданно проявляется радость художника. Появляются даже «голубые» Христы. Органы — это непосредственные потенции тела без органов, они испускают на него потоки, которые начинают срезаться тысячами ран (наподобие ран святого Себастьяна от стрел) и перекраиваться так, что они производят другие потоки. Лица и органы перестают кодироваться в соответствии с иерархизированными коллективными инвестированиями; каждая и каждый значимы сами по себе и ведут свои собственные дела: младенец Иисус смотрит в свою сторону, тогда как Дева наклоняет ухо в другую, Иисус заменяет всех желающих детей, а Дева — всех желающих женщин, веселая профанирующая активность расцветает под этой обобщенной приватизацией. Тинторетто создает картину творения мира как бега на длинную дистанцию, сигнал старта к которому, распространяющийся справа налево, дает сам Господь Бог, стоящий у кромки поля. Внезапно появляется картина Лотто, которая могла бы возникнуть и в XX веке. И конечно, это раскодирование потоков живописи, эти шизоидные линии ускользания, которые на горизонте создают машины желания, заключены в лоскуты старого кода или же введены в новые коды и, прежде всего, в собственно живописную аксиоматику, которая обрывает линии ускользания, закрывает систему на трансверсальных отношениях между линиями и цветами и сводит ее к архаическим или новым территориальностям (например, благодаря перспективе). Абсолютно верно то, что движение детерриторизации может быть схвачено только в качестве изнанки территориальностей, пусть даже остаточных, искусственных или поддельных. Но все же что-то возникло, что-то разрывающее коды, разрушающее означающие, проходящее под структурами, пропускающее потоки и осуществляющее срезы на пределе желания — прорыв. Недостаточно сказать, что XIX век уже целиком дан здесь, в XV веке, поскольку то же самое следовало бы сказать и о XIX веке, и это следовало бы сказать и в отношении византийского кода, под которым уже проходили странные освобожденные потоки. Мы видели это в случае художника Тернера и его совершенно законченных картин, которые иногда называют «незавершенными»: как только появляется гений, обнаруживается что-то, что не относится к той или иной школе, к тому или иному времени, что-то осуществляющее прорыв — искусство как процесс без цели, который, однако, выполняется именно в качестве такого процесса.
Коды и их означающие, аксиоматики и их структуры, воображаемые фигуры, которые начинают их заполнять, а также чисто символические отношения, которые их измеряют, создают собственно эстетические молярные системы, характеризуемые целями, школами или эпохами, соотносящими их с более объемными социальными системами, которые в эстетических системах находят свое приложение, всегда подчиняя искусство большой машине кастрационной суверенности. Ведь и у искусства есть свой полюс реакционного инвестирования, своя мрачная параноико-эдипово-нарциссическая организация. Грязное использование живописи, вращающейся вокруг маленького грязного секрета, причем даже в абстрактной живописи, в которой аксиоматика обходится без фигур, — такова живопись, тайная сущность которой является скатологической, эдипизирующая живопись, даже если она порвала со Святой Троицей как со своим эдиповым образом, невротическая и невротизирующая живопись, которая делает из процесса цель, остановку, прерывание или же просто продолжение в пустоте. Эта живопись, расцветающая сегодня под узурпированным названием «модерна», как отравленный цветок, живопись, которая заставила одного из героев Лоуренса сказать: «Это как некое чистое убийство… — Кто же убит? — Убито все милосердное нутро, которое ощущаешь в себе… — Быть может, убита глупость, сентиментальная глупость, — усмехается художник. — Вы так думаете? Мне кажется, что все эти трубы и колебания рифленого железа глупее всего остального и что они не менее сентиментальны. Мне кажется, что они демонстрируют немалую жалость к самим себе и какое-то нервное бахвальство». Производящие срезы, проецированные на большой непроизводительный срез кастрации, потоки, ставшие потоком рифленого железа, прорывы, заблокированные со всех сторон. И быть может, это, как мы уже видели, как раз и есть рыночная стоимость искусства и литературы — параноическая форма выражения, которой больше даже не нужно «означать» свои реакционные либидинальные инвестирования, поскольку они ей как раз и служат означающим, эдипова форма содержания, которой больше даже не нужно изображать Эдипа, поскольку «структуры» достаточно. Но на другом — шизореволюционном — полюсе ценность искусства теперь не измеряется ничем, кроме раскодированных и детерриторизованных потоков, которые оно пропускает под означающим, приведенным к молчанию, под условиями тождества параметров, через структуру, сведенную к бессилию; письмо на безразличных носителях — пневматическом, электронном или газовом, которое интеллектуалам кажется тем более сложным и интеллектуальным, чем более доступным оно оказывается для дебилов, безграмотных, шизофреников, соединяясь со всем тем, что течет и что перекраивает, с милосердным нутром, не знающим смысла и цели (опыт Арто, опыт Берроуза). Именно здесь искусство подступает к своей подлинной современности, которая состоит просто в освобождении всего того, что присутствовало в искусстве всех времен, но было скрыто целями или объектами (пусть и эстетическими), перекодированиями и аксиоматиками, — то есть в освобождении чистого процесса, который выполняется и не перестает выполняться по мере продвижения, искусство как «экспериментирование»[338].
То же самое следует сказать и о науке — раскодированные потоки знания сначала связываются
