Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

является эффективной, как только художник соединяет материал с силами консистенции или консолидации.

У материала, таким образом, три главные характеристики: он — молекуляризованная материя; он вступает в отношение с силами, коих надо добиться; он определяется операциями консистенции, применяемыми к нему. Ясно, наконец, что отношение с землей, с народом меняется и не является более отношением романтического типа. Земля теперь более всего детерриторизована — не только точка в галактике, но галактика среди других галактик. Народ теперь более всего молекуляризован — молекулярное население, народ осцилляторов, выступающих в качестве сил взаимодействия. Художник отбрасывает свои романтичные фигуры, он отказывается как от сил земли, так и от сил народа. Дело в том, что битва, если таковая имеется, сместилась в другое место. Установленные власти оккупировали землю, они создали организации народа. Массовые средства информации, великие народные организации — типа партии или профсоюза — суть машины для воспроизводства, машины, создающие туманности и эффективно заглушающие все народные земные силы. Установленные власти поместили нас в ситуацию сразу и атомной, и космической галактической битвы. Многие художники уже давно осознали эту ситуацию, даже до того, как она была установлена (например, Ницше). И они смогли осознать это потому, что тот же самый вектор пересекал их собственную область — молекуляризация, атомизация материала, присоединенные к космизации сил, схваченных в этом материале. Тогда вопрос в том, чтобы знать, собираются ли атомные или молекулярные «популяции» любой природы (средства массовой информации, средства контроля, компьютеры, космическое оружие) продолжать бомбардировать существующий народ либо чтобы муштровать его, либо чтобы контролировать его, либо чтобы уничтожить его, — или же возможны иные молекулярные популяции, кои могли бы прокрасться в первые и вызвать грядущий народ. Как говорит Вирилио, весьма строго анализируя процессы депопуляции народа и детерриторизации земли, вопрос таков: «Жить как поэт или как убийца?».[441] Убийца — тот, кто бомбардирует существующий народ молекулярными популяциями, которые непрестанно вновь закрывают все сборки, сталкивают их во все более и более обширную и глубокую черную дыру. Поэт, напротив, — тот, кто отпускает молекулярные популяции в надежде, что они засеют или даже породят грядущий народ, что популяции перейдут в грядущий народ, что они откроют космос. И опять же, мы не должны обсуждать поэта, как если бы он пресытился метафорами — возможно, что звуковые молекулы поп-музыки в этот самый момент насаждают, здесь или там, народ нового типа, особенно безразличного к приказам радио, к контролю компьютеров, к угрозам со стороны атомной бомбы. В этом смысле отношение художника с народом во многом изменилось — художник перестал быть ушедшим в себя Одним-Единственным, но он также перестал обращаться к народу, взывать к народу как конституированной силе. Никогда еще он так не нуждался в народе, но он твердо констатирует, что народ испытывает нехватку, — народ, вот кто более всего испытывает нехватку. Речь идет не о популярных или популистских художниках, именно Малларме мог сказать, что Книга нуждается в народе, а Кафка, что литература — дело народа, и Клее, что народ — это существенное и однако то, чего недостает. Итак, проблема художника в том, что современная депопуляция народа вышла на открытую землю благодаря средствам искусства или благодаря средствам, в которые искусство вносит свой вклад. Вместо того чтобы народ и земля бомбардировались со всех сторон в ограничивающем их космосе, нужно, чтобы народ и земля были подобны уносящим их космическим векторам; тогда космос сам будет искусством. Создать из депопуляции космический народ, из детерриторизации космическую землю — вот что обещает художника-ремесленник тут или там, локально. Если наши правительства имеют дело с молекулярным и космическим, то наши искусства также находят там себе дело, с теми же ставкой, народом и землей, с — увы — ни на что не похожими и, однако, конкурентоспособными средствами. Не присуще ли творениям действовать тихо, локально, всюду отыскивать консолидации, двигаться от молекулярного к неопределенному космосу, тогда как процессы разрушения и сохранения работают в полном объеме, удерживают переднюю часть сцены, занимают весь космос, дабы подчинить молекулярное, поместить его в консерваторию или в бомбу?

Такие три «века» — классический, романтический и современный (за неимением другого имени) — не следует интерпретировать ни как эволюцию, ни как структуры с означающими купюрами. Именно сборки сворачивают различные Машины или разные отношения с Машиной. В каком-то смысле, все то, что мы приписываем какому-то веку, уже присутствовало в предыдущем веке. Например, силы — всегда стоял вопрос о силах, обозначаемых либо как силы хаоса, либо как силы земли. Сходным образом во все времена художественное полотно намеревалось передавать видимое, вместо того чтобы воспроизводить видимое, а музыка — передавать звуковое, вместо того чтобы воспроизводить звуковое. Нечеткие множества не перестают конституироваться и изобретать собственные процессы консолидации. И мы уже находим освобождение молекулярного и в классических материях содержания, действующих посредством дестратификации, и в романтических материях выражения, действующих посредством декодирования. Мы можем сказать лишь: пока силы проявляются как силы земли или хаоса, они не схватываются непосредственно как силы, но как помысленные в отношении материи и формы. Речь идет, таким образом, скорее о порогах восприятия, о порогах различимости, принадлежащих той или иной сборке. Лишь тогда, когда материя достаточно детерриторизована, она сама появляется как молекулярная и заставляет появляться чистые силы, которые могут быть приписаны только Космосу. Такое имело место «во все времена», но в иных перцептивных условиях. Нужны новые условия, дабы то, что было зарыто или сокрыто, заключено и закончено, выбралось теперь на поверхность. То, что было скомпоновано в сборке, то, что еще только компоновалось, становится компонентой новой сборки. В этом смысле вся история — это только история восприятия; тогда как то, из чего мы делаем историю, — это скорее материя становления, а не материя истории. Становление подобно машине, по-разному присутствующей в каждой сборке, но переходящей от одной сборки к другой, открывающей одну в другую, независимо от фиксированного порядка или заданной последовательности.

Теперь мы можем вернуться к ритурнели. Мы можем предложить другую классификацию: ритурнели сред, по крайней мере, с двумя частями, где одна отвечает другой (пианино и скрипка); ритурнели родного, территории, где часть пребывает в отношении с целым, с громадной ритурнелью земли, следуя самим переменным отношениям, кои каждый раз помечают несовпадение земли и территории (колыбельная песня, застольная песня, охотничья песня, песня работы, военная песня и т. д.); популярные и фольклорные ритурнели, которые сами связаны с огромной песней народа, следуя вариабельным отношениям индивидуаций толпы, одновременно вводящей в игру аффекты и нации (Польскую, Овернскую, Немецкую, Венгерскую или Румынскую, а также Патетическую, Паническую, Мстительную и т. д.); молекуляризованные ритурнели (море и ветер), связанные с космическими силами, с ритурнелью-Космосом. Ибо Космос — сам ритурнель, и ухо тоже (все, что мы принимали за лабиринты, было ритурнелями). Но почему именно ритурнель является в высшей степени звуковой? Откуда берется такая привилегированность уха, тогда как уже животные и птицы предоставляют нам столько ритурнелей жестов, поз, хроматических, визуальных ритурнелей? Разве у художника меньше ритурнелей, чем у музыканта? Разве меньше ритурнелей у Сезанна или у Клее, чем у Моцарта, Шумана или Дебюсси? Обратимся к примерам Пруста: разве небольшая желтая часть стены Вермеера или цветы художника, пышные розы Эльстира создают меньше «ритурнели», чем маленькая фраза Вентейля? Речь идет, конечно, не о том, чтобы отдавать первенство какому-либо искусству в зависимости от формальной иерархии и абсолютных критериев. Проблема — куда более скромная — состояла бы в том, чтобы сравнить потенции или коэффициенты детерриторизации звуковых и визуальных компонент. Кажется, что звук, детерриторизуясь, все более и более очищается, специфицируется и становится автономным. Тогда как цвет соответствует больше — хотя и не обязательно — объекту, а не территориальности. Когда он детерриторизуется, он стремится к тому, чтобы раствориться, к тому, чтобы позволить себе быть ведомым другими компонентами. Мы хорошо видим это в феноменах синестезии, которые не сводятся к простому соответствию цвет-звук, но где звуки играют управляющую роль и вводят цвета, кои налагаются на видимые цвета, наделяют их собственно звуковыми ритмом и движением.[442] Звук не обязан своим могуществом ни означающим или «коммуникативным» достоинствам (каковые, наоборот, ее предполагают), ни физическим свойствам (которые отдали бы, скорее, привилегию свету). Звук обязан своим могуществом филогенетической линии, машинному филуму, который передается звуком и делает его крайним пунктом детерриторизации.

И такое не происходит без крупных двусмысленностей — звук вторгается в нас, выталкивает нас,