Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

абсолютные движения иной природы в общее пространство, — движения, осуществляемые в Пустоте, не в ничто, но в гладком [пространстве] пустоты, где нет больше цели: атаки, контратаки и выпадения «стремглав»…[540]

С точки зрения сборки все еще имеет место существенное отношение между инструментами и знаками. Дело в том, что модель труда, определяющего инструмент, принадлежит аппарату Государства. Часто утверждалось, будто человек в первобытных обществах, собственно говоря, не работал, даже если его деятельность крайне стеснена и урегулирована; и он как таковой более не человек войны («работы» Геркулеса предполагают покорность царю). Технический элемент становится инструментом, когда он абстрагируется от территории и прилагается к земле как объекту; но одновременно знак перестает записываться на теле и пишется на неподвижной объективной материи. Чтобы имелась работа, нужен захват деятельности со стороны аппарата Государства, семиотизация деятельности посредством письма. Отсюда сходство между сборками знаки — инструменты и знаками письмо — организация работы. Все совсем иначе для оружия, пребывающего в сущностном отношении с драгоценностями. Драгоценности подверглись столь многим вторичным адаптациям, что мы уже как следует и не знаем, чем они являются. Но что-то просыпается в нашей душе, когда нам говорят, что производство золотых и серебряных изделий было «варварским» искусством, или кочевым искусством по преимуществу, и когда мы видим эти шедевры малого искусства. Такие застежки, пластинки из золота и серебра, такие драгоценности касаются мелких подвижных объектов, не только легких в транспортировке, но и принадлежащих объекту лишь как объекту в движении. Такие пластинки конституируют черты выражения чистой скорости — на объектах, которые сами подвижны и неустойчивы. Отношение между ними — это не отношение форма — материя, а отношение мотив-опора, где земля — не более чем почва, где почвы уже нет совсем, а опора является столь же подвижной, как и мотив. Они сообщают цвета скорости света, придавая золоту красный свет, а серебру — белый. Они прикрепляются к конской сбруе, к ножнам шпаги, одеянию воина, к ручке оружия — они украшают даже то, что будет служить только один раз, острие стрелы. Какими бы ни были усилие и тяжкий труд, каковые они предполагают, они суть свободное действие, связанное с чистой подвижностью, а вовсе никакая не работа с ее условиями тяжести, сопротивлениями и затратами. Бродячий кузнец связывает производство золотых и серебряных изделий с оружием, и наоборот. Золото и серебро принимают много других функций, но не могут быть поняты без такого номадического вклада, создаваемого машиной войны, где они уже не материи, а черты выражения, присущие оружию (вся мифология войны не только обитает в деньгах, но и является в них активным фактором). Драгоценности суть аффекты, соответствующие оружию, сметаемые одним и тем же вектором-скоростью.

Производство золотых и серебряных изделий, ювелирное искусство, орнаментация, даже декорирование не формируют письмо, хотя у них есть мощь абстракции, ни в чем не уступающая мощи письма. Но эта мощь устроена иначе. Что касается письма, то кочевники не нуждаются в том, чтобы создавать собственную систему, они заимствуют ее у оседлых имперских соседей, кои снабжают их даже фонетической транскрипцией собственных языков.[541] «Производство золотых и серебряных изделий — варварское искусство по преимуществу: филиграни и позолоченные или посеребренные покрытия. <…> Скифское искусство, привязанное к номадической и воинственной экономии, использующей и, одновременно, отвергающей торговлю, сохраненную для чужеземцев, ориентируется на такой роскошный и декоративный аспект. У варваров не было никакой необходимости обладать точным кодом или создавать точный код (например, такой, как элементарное пикто- идеографическое письмо), а еще меньше — создавать слоговое письмо, которое вступило бы в соперничество с письмом, используемым их более продвинутыми соседями. К IV и III векам до Рождества Христова скифское искусство Черного моря склоняется к графической схематизации форм, которая превращает их, скорее, в линейное украшение, нежели в некое протописьмо».[542] Конечно, мы можем писать и на драгоценностях, на металлических пластинках или даже на оружии; но лишь в том смысле, в каком мы применяем к этим материям предсуществующее письмо. Случай рунического письма является самым волнующим, ибо его происхождение, по-видимому, связано исключительно с драгоценностями, застежками, элементами производства золотых и серебряных изделий, мелкими подвижными объектами. Но именно в свой ранний период руническое письмо имело слишком слабую ценность для коммуникации и обладало крайне нивелированной публичной функцией. Таинственный характер этого письма привел к тому, что многие часто интерпретировали его как магическое. Речь идет скорее об аффективной семиотике, которая заключала бы в себе прежде всего:

1) подписи как метки обладания или изготовления;

2) краткие военные или любовные послания. Эта семиотика конституировала скорее «декоративный текст», нежели письменный, — «малополезное, наполовину провалившееся изобретение», некий заместитель письма. Она обретает ценность письма лишь во второй период, когда появляются монументальные записи благодаря датской реформе IX века после Рождества Христова, а также в связи с Государством и трудом.[543]

Можно возразить, что инструменты, оружие, знаки, драгоценности фактически встречаются везде, они общеприняты. Тут нет проблемы, это все равно, что искать в каждом случае некое происхождение. Речь идет о том, чтобы назначать сборки, то есть определять дифференциальные черты, согласно которым элемент формально принадлежит скорее одной сборке, нежели другой. Также можно было бы сказать, что архитектура и кулинарное искусство обладают сходством с аппаратом Государства, тогда как музыка и наркотики обладают дифференцированными чертами, размещающими их на стороне номадической машины войны.[544] Таким образом, именно дифференциальный метод обосновывает различие между оружием и инструментами — по крайней мере, с пяти точек зрения: смысл (прогнозирование — интроспекция), вектор (скорость — тяжесть), модель (свободное действие — работа), выражение (драгоценности — знаки), желающая или аффективная [passionnelle] тональность (аффект — чувство). Несомненно, аппарат Государства стремится к тому, чтобы унифицировать режимы, дисциплинируя собственные армии, превращая работу в базовое единство, то есть навязывая свои черты. Но не исключено, что вооружение и инструменты войдут еще и в другие союзные отношения, ежели они берутся в новых сборках метаморфозы. Случается, что воин формирует крестьянские или рабочие союзы, но чаще труженик, рабочий или крестьянин заново изобретают машину войны. Крестьяне внесли важный вклад в историю артиллерии во время гуситских войн, когда Жижка вооружил портативными орудиями передвижные крепости, сделанные из возов. Сходства, типа рабочий — солдат, оружие — инструмент, чувство — аффект, отмечают удачный, пусть даже скоротечный, момент для революций и народных войн. У инструмента есть шизофренический привкус, вынуждающий его работу переходить в свободное действие, у него есть шизофренический привкус оружия, превращающий его в средство мира, средство для обретения мира. И, одновременно — контратака, сопротивление. Все двусмысленно. Но мы не полагаем, будто анализ Эрнста Юнгера дисквалифицируется такой двусмысленностью, когда он составляет портрет «Мятежника» как трансисторической фигуры, привлекая, с одной стороны, Рабочего, а с другой, Солдата, — на линии общего ускользания, где мы, одновременно, говорим: «Я ищу оружие» и «Я разыскиваю инструмент»: [надо] чертить линию или то, что возвращается к одному и тому же, преодолевать линию, пересекать линию, ибо линия чертится только превосходя линию разделения.[545] Несомненно, нет ничего более устаревшего, чем воин — он уже давно трансформировался в совершенно иной персонаж, в военнослужащего. Да и сам рабочий подвергся столь многим злоключениям… Но однако, воины возрождаются, с множеством двусмысленностей — они суть все те, кто знает бесполезность насилия, но кто примыкает к машине войны, дабы восстановиться, — к машине активной и революционной контратаки. Также возрождаются и рабочие, не верящие в работу, но примыкающие к машине труда, дабы восстановиться, — к машине активного сопротивления и технологического освобождения. Они не воскрешают старые мифы или архаичные рисунки, они — новая фигура трансисторической сборки (ни исторической, ни вечной, но несвоевременной): номадический воин и бродячий рабочий. Им уже предшествует их темная карикатура, наемник или подвижный военный инструктор, технократ или аналитик кочующих стад, ЦРУ и IBM. Но трансисторическая фигура должна защищать себя как от старых мифов, так и от предустановленных, предвосхищаемых искажений. «Мы не возвращаемся назад, дабы снова завоевывать миф, мы вновь встречаем его, когда время сотрясается до самых своих оснований под владычеством крайней опасности». Военные и технически-прогрессивные искусства имеют ценность лишь потому, что они создают возможность для