Например, в системе памяти формация памяти подразумевает диагональ, превращающую наличное А в представление А' по отношению к новому настоящему В, и в А'' — по отношению к С, и так далее:
Фридрих Ницше. Несвоевременные размышления, «О пользе и вреде истории для жизни», § 1.
Относительно всех этих тем см. у Пьера Булеза: 1) как трансверсальное каждый раз стремится ускользнуть от горизонтальных и вертикальных координат музыки, даже прочерчивая иногда «виртуальные линии», Relevés d'apprenti, Ed. du Seuil, pp. 230, 290–297, 372; 2) об идее звукового блока или «блока длительности» в отношении такого трансверсального см.: Penser la musique aujourd'hui, Gonthier, pp. 59–63; о различии между точками и блоками «точечными совокупностями» и «агрегатными совокупностями» с варьирующейся индивидуальностью см.: Sonate que vt veux-tu? // Médiations № 7, 1964. У Булеза часто появляется ненависть памяти; см.: Eloge de l'amnésie // Musique enjue, № 4, 1971, и J'ai horreur du souvenir // Roger Desormiere et son temps, Ed. du Rosher. Ограничиваясь современными примерами, мы находим аналогичные заявления у Стравинского, Кейджа, Берио [Berio]. Конечно же, существует музыкальная память, привязанная к координатам, которая тренируется в социальном окружении (подъем, отход ко сну, отбой). Но восприятие музыкальной «фразы» в меньшей степени обращается к памяти, даже к памяти типа воспоминания, нежели чем к расширению или сжатию восприятия типа неожиданности. Надо было бы исследовать, как каждый музыкант запускает в движение подлинные блоки забывания — например, то, что Барраке называет «тонкими слоями забывания» и «отсутствующими развитиями» у Дебюсси (Debussy, pp. 169– 171). Мы можем сослаться и на обширное исследование Даниэля Шарля [Daniel Charles], La musique et l'oubli // Traverses № 4, 1976.
Barthes, Roland. Rasch // Langue, discours, société, Ed. du Seuil, pp. 217–228.
Между художниками есть много различий во всех отношениях, но также есть и общее движение — см.: Кандинский, «Точка, линия, поверхность», и Клее, Théorie de l'art moderne, Gonthier. Цель заявлений, подобных декларациям Мондриана об исключительной ценности вертикального и горизонтального, состоит в показе условий, когда вертикального и горизонтального достаточно для создания трансверсального, кое на самом деле даже не может быть нарисовано; например, координаты неравной толщины пересекаются внутри рамы и распространяются за пределы рамы, открывая «динамические оси», идущие трансверсально (см. комментарий Мишеля Бютора, Répertoire III, «Le carrO et son habitant», Ed. de Minuit). Мы также можем посоветовать статью Мишеля Фрейда о линии Поллока (Trois peintres américains // Peindre, 10–18) и обсуждение Генри Миллером линии Нэша (Virage a quatre-vingts, Livre de Poche).
Персонаж оперы Дебюсси «Пелей и Мелисанда». — Прим. пер.
«Было что-то напряженное, усиленное в точке нетерпимого гнева, в его жизнерадостной груди, когда он играл тонко закрученную мирную музыку. Чем более изысканна эта музыка, тем более совершенно он исполнял ее в полнейшем блаженстве; и в то же время тем более интенсивным было безумное раздражение внутри него» (Lawrence. La verge d'Aaron, Gallimard, p. 16).
В память, памяти… (лат.). — Прим. пер.
И хотя Берио дает иные указания, нам кажется, что его произведение «Лицо» сочинено согласно трем состояниям лицевости — сначала множественность звуковых тел и силуэтов, затем на краткий момент симфоническая и доминантная организация лица, и, наконец, испускание головок самонаведения во всех направлениях. Однако здесь речь не идет о музыкальном «имитировании» лица и его аватар, или о голосе, конституирующем метафору. Вместо этого звуки ускоряют детерриторизацию лица, сообщая ему собственно акустическую мощь, и лицо музыкально реагирует, индуцируя в свою очередь детерриторизацию голоса. Это молекулярное лицо, произведенное электронной музыкой. Голос предшествует лицу, сам формирует лицо на какой-то момент и переживает его, увеличиваясь в скорости — при условии, что он неартикулирован, а- сигнифицирован, а-субъективен.
