Основание познания (лат.). — Прим. пер.
См. о двусмысленной роли друга в конце «Песни земли». Или в романсе Шумана «Zwielicht» [Сумерки (нем.). — Прим. пер.] (Ор. 39) на стихи Й. фон Эйхендорфа: «Если ты в этот мир приходишь с другом, не будь обольщен его речами. Улыбаясь тебе глазами и губами, он жаждет войны в этом замкнутом круге» [перевод M. Русовой]. (О проблеме Одного-Единственного или «одинокого Существа» в немецком романтизме сошлемся на Гельдерлина, Le cours et la destination de l'homme en général // Poésie № 4.)
«Народ в „Борисе Годунове“ Мусоргского не образует настоящей толпы; иногда поет одна группа, затем другая, потом третья, каждая по очереди, а чаще всего в унисон. Что касается народа в „Нюрнбергских мейстерзингерах“, то здесь — не толпа, а армия, мощно организованная в сугубо немецком стиле и марширующая колоннами. Чего бы мне хотелось — чего-то более разбросанного, более разделенного, более тонкого, более неосязаемого, чего-то, по-видимому, неорганического и, тем не менее, упорядоченного в основании» (цит. по: Barraqué, Debussy, p. 159). Данная проблема — как создать толпу — явно встречается в других искусствах, в живописи, кино… Мы можем сослаться, прежде всего, на фильмы Эйзенштейна, которые действуют с помощью такого типа крайне особых индивидуаций группы.
Об отношениях между криком, голосом, инструментом и музыкой как «театром» см. заявления Берио, предваряющие его диски. Вспомним чрезвычайно музыкальную ницшеанскую тему множащегося крика всех высших Людей в конце «Заратустры».
О хроматизме Бартока см. исследование Brelet, Gisèle. // Histoire de la musique, Pléiade, t. H, pp. 1036–1072.
Жан Барраке в своей книге о Дебюсси анализирует «диалог ветра и моря» в терминах сил, а не в терминах тем: pp. 153–154. См. заявления Мессиана о собственных произведениях: звуки уже не более «чем вульгарные толмачи, предназначенные для передачи ощутимых длительностей» (Golea, стр. 211).
Одиль Вивье [Odile Vivier] показывает те способы, какими Варез рассматривает звуковую материю (Varèse, Ed. du Seuil): использование чистых звуков, действующих как призма (р. 36), механизмы проекции на план (pp. 45, 50), гаммы, не формирующие октав (р. 75), процедура «ионизации» (pp. 98 sq.). И везде тема звуковых молекул, трансформации которых задаются силами или энергиями.
См. интервью с Штокхаузеном о роли синтезаторов и действительно «космическом» измерении музыки в Le Monde, 21 juillet 1977: «Работать внутри крайне ограниченных материалов и интегрировать в них универсум с помощью непрерывной трансформации». В этом отношении превосходный анализ возможностей синтезаторов провел Ришар Пина в связи с поп-музыкой: Input, Output // Atem № 10, 1977.
Почва, земля, основа (нем.). — Прим. пер.
Действительно, определение нечетких множеств ставит все виды проблем, ибо мы не можем обратиться даже к локальному определению: «Набор всяческих объектов на этом столе» явно не является нечетким множеством. Вот почему математики, интересующиеся данным вопросом, говорят только о «нечетких подмножествах», поскольку референтное множество должно быть нормальным (см.: Kaufmann, Arnold. Introduction à la théorie des sous-ensembles flous, Masson, a также: Sinacsur, Hourya. Logique et mathématique du flou // Critique, mai 1978). Чтобы рассматривать нечеткость как характеристику некоторых множеств, мы, напротив, исходили из функционального, а не локального определения — множества разнородностей, обладающие территориальной или, скорее, территоризующей функцией. Но именно номинальное определение не принимает в расчет «то, что произошло». Реальная дефиниция может появиться только на уровне процессов, внедряющихся в нечеткое множество; множество является нечетким, когда его элементы принадлежат ему только благодаря особым операциям консистенции или консолидации, имеющим, таким образом, свою специальную логику.
Klee, Paul. Théorie de l'art moderne, p. 31: «Легенда об инфантилизме
