окружающим, а также оказаться отвергнутой, отклоненной центром — как в инверсии движения. В феноменологии религии, вроде феноменологии Ван дер Леува, сам nomos действительно появляется как окружающее-предел или основа, а также как отвергнутый, исключенный в центробежном движении.
Какими бы ни были взаимодействия, есть специфика «искусства степей», связанная с мигрирующими германцами — несмотря на все свои оговорки касательно кочевой культуры, Рене Груссе ясно отметил это обстоятельство в: L'empire des steppes, Payot, pp. 42–62. A именно: несводимость скифского искусства к ассирийскому искусству, искусства сарматов к искусству персов, искусства гуннов к китайскому искусству. Мы можем сказать, что у искусства степей было больше влияния, чем заимствований (см. в особенности проблему искусства Ордоса и его отношений с Китаем).
Habira — первые евреи. — Прим. пер.
Об этой проблеме света и цвета, в особенности в византийском искусстве, см.: Henri Maldiney, pp. 203 sq. 239 sq.
Ригль уже отстаивал корреляцию «гаптическое-близкое-абстрактное». Но именно Воррингер развивает эту тему абстрактной линии. И хотя он воспринимает такую линию главным образом в ее египетской форме, тем не менее он описывает и вторую форму, откуда абстрактное черпает интенсивную жизнь и выразительную значимость, оставаясь неорганическим: Abstraction et Einfiihlung, гл. v; и главным образом: L'art gothique, pp. 61–80.
Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, t. I, pp. 263 sq; t. II, pp. 219 sq. («Les marques rythmiques sont antérieures aux figures explicites».) Позиция Воррингера весьма двусмысленна — полагая, что доисторическое искусство в начале было изобразительным, он исключил его из Искусства на том же основании, что и «детские каракули»: Abstraction et Einfîiblung, pp. 83–87. Затем он выдвигает гипотезу, что пещерные жители, возможно, являются последним «конечным членом» серии, которая началась с абстрактного (стр. 166). Но не вынужден ли Воррингер благодаря такой гипотезе пересмотреть собственную концепцию абстрактного и перестать отождествлять ее с египетской геометричностью?
Воррингер противопоставляет силу повторения, которая является механической, мультипликативной, лишенной фиксированной ориентации, и силу симметрии — органическую, дополнительную, ориентированную и центрированную. Он усматривает здесь фундаментальное различие между готическим и греческим, или классическим, орнаментами: L'art gothique, pp. 83–87 («бесконечная мелодия северной линии»). В замечательной книге «Эстетика Востока и Запада [Esthétiques d'Orient et d'Occident]», Alcan, Лора Моргенстерн приводит точный пример, различая «симметричный антитетизм» искусства персидских Сасанидов и «продвинутый антитетизм» искусства протоиранских кочевников (сарматов). Однако многие комментаторы настаивают на центрированных и симметричных мотивах в номадическом или варварском искусстве. Но Воррингер предвидел это возражение: «Вместо регулярной и геометрической звезды, вместо розетки или других успокаивающих фигур под всеми этими отношениями мы находим вращающееся колесо, турбину или так называемое солнечное колесо; все эти модели выражают неистовое движение; причем направление движения является периферийным, а не радиальным». Технологическая история подтверждает значимость турбины в кочевой жизни. В другом, биоэстетическом, контексте Габриэль Тард противопоставлял повторение как неопределенную мощь и симметрию как ограничение. Благодаря симметрии жизнь создала для себя организм, приняв звездную или взвешенную, сложенную форму (радиаты и моллюски). Верно, что она тогда освободила иной тип повторения во внешней репродукции; см.: L'opposition universelle, Alcan.
Вчувствование, термин психологии искусства и эстетики, означающий перенесение на предмет вызываемых им чувств и настроений (нем.). — Прим. пер.
Обо всех этих тезисах см. крайне интуитивную книгу: Charrière, Georges. L'art barbare, Ed. du Cercle d'art, где мы находим много репродукций. Без сомнения, именно Рене Груссе больше всех настаивал на «медлительности» как на драматическом полюсе номадического искусства: L'empire des steppes, p. 45.
В своем предисловии к Abstraction et Einfiihlung, Дора Валлье вправе отметить относительную независимость Воррингера и Кандинского друг от друга и различие между их проблемами. Тем не менее она придерживается и того мнения, что между ними может иметь место совпадение или резонанс. В неком смысле любое искусство абстрактно, а изобразительное только и делает, что вытекает из
