безмерную мощь. Детская, женская, этническая и территориальная ритурнели, ритурнели любви и разрушения — рождение ритма. Произведение Шумана сделано из ритурнелей, из детских блоков, которые он подвергает крайне особой обработке — его собственный вид становления-ребенком, его собственный вид становления-женщиной, Клара. Мы могли бы установить каталог трансверсальных или диагональных применений ритурнели в истории музыки — все Детские игры и «Kinderszenen», все птичьи песни. Но такой каталог был бы бесполезен, ибо он, по-видимому, напоминал бы размножение примеров, касающихся тем, сюжетов и мотивов, тогда как речь, фактически, идет о содержании, самом существенном и необходимом в музыке. Мотивом ритурнели может быть беспокойство, страх, радость, любовь, работа, прогулка, территория… но сама ритурнель и есть содержание музыки.
Мы вовсе не говорим, что ритурнель — это исток [origine] музыки или что музыка начинается с нее. На самом деле неизвестно, когда начинается музыка. Ритурнель, скорее, — средство воспрепятствовать музыке, предотвратить или пройти мимо нее. Но музыка существует потому, что также существует и ритурнель, потому что музыка принимает ритурнель, удерживает ее как содержание в форме выражения, потому что формирует блок с ней, дабы унести куда-то еще. Детская ритурнель, не являясь музыкой, формирует блок со становлением-ребенком музыки — и опять же, такая асимметричная композиция нужна. «Ах, я скажу вам, мама» у Моцарта, ритурнели Моцарта. Тема в До, за которой следуют двенадцать вариаций; не только каждая нота темы удваивается, но и тема внутри удваивается. Музыка подчиняет ритурнель такой весьма специфической трактовке диагонали или трансверсали, она вырывает с корнем ритурнель из ее территориальности. Музыка — это творческое, активное деяние, состоящее в детерриторизации ритурнели. Если ритурнель по существу территориальна, если она территоризует или ретерриторизует, то музыка делает ее детерриторизованным содержанием для детерриторизующей формы выражения. Да простят нас за подобную фразу — тому, что делают музыканты, следовало бы быть музыкальным, следовало бы быть написанным в музыке. Дадим вместо этого изобразительный пример: «Колыбельная» Мусоргского в «Песнях и плясках смерти» представляет истощенную мать, сидящую рядом с больным ребенком; ее сменяет посетительница — Смерть, которая поет колыбельную, где каждый куплет заканчивается навязчивой, спокойной ритурнелью, повторяющимся ритмом с одной нотой, точкой-блоком — «Баю-баюшки-баю» (дело не в том, что ребенок умирает, но детерриторизация ритурнели удваивается Смертью, собственной персоной заменяющей мать).
Не напоминает ли это ситуацию живописи, и как? Мы никоим образом не верим в систему прекрасных искусств, мы полагаемся на крайне разнообразные проблемы, которые находят свои решения в разнородных искусствах. Для нас Искусство — ложный концепт, исключительно номинальный; это, однако, вовсе не устраняет возможности одновременного использования разных искусств внутри заданной множественности. Живопись вписывается в «проблему», являющуюся проблемой лица-пейзажа. Проблема музыки совершенно иная — это проблема ритурнели. Каждое искусство возникает в определенный момент при определенных условиях на линии своих проблем; но между указанными двумя искусствами невозможно никакое структурное или символическое соответствие, если только мы не сведем их к точечным системам. Что касается проблемы пейзажа, то мы различили следующие три состояния: (1) семиотики телесности, силуэтов, поз, цветов и линий (такие семиотики в избытке уже присутствуют среди животных; голова — часть тела, а тело обладает средой, биотопом как собственным коррелятом; эти системы уже демонстрируют весьма чистые линии, как, например, в поведениях «былинки»); (2) организация лица, белая стена — черные дыры, лицо-глаза или лицо в профиль и косоглазие (такая семиотика лицевости обладает организацией пейзажа как своим коррелятом; олицевление полного тела и опейзаживание всех сред, центральная европейская точка — Христос); (3) детерриторизация лиц и пейзажей в пользу головок самонаведения, чьи линии более не очерчивают никакой формы и не формируют никакого контура, и чьи цвета более не распределяют пейзаж (такая живописная семиотика заставляет лицо и пейзаж ускользать: например, то, что Мондриан корректно называет «пейзажем» — это чистый, абсолютно детерриторизованный пейзаж). Ради удобства мы представляем три последовательных и отличающихся друг от друга состояния, но только предварительно. Мы не можем решить, пишут ли животные картины, даже если они не рисуют на полотнах и даже когда гормоны индуцируют их цвета и линии — тут четкое различие между животными и человеком имеет слабое основание. И наоборот, мы должны сказать, что живопись вовсе не начинается с так называемого абстрактного искусства, но воссоздает очертания и позы телесности и уже полностью действует в организации лица-пейзажа (как художники «разрабатывают» лик Христа и заставляют его разбегаться во всех смыслах-направлениях за пределы религиозного кода). Живопись никогда не прекратит стремиться к детерриторизации лиц и пейзажей — либо через реактивацию телесности, либо благодаря освобождению линий или цветов, либо же посредством и того и другого одновременно. В живописи много становлений-животным, становлений- женщиной и становлений-ребенком.
У музыки иная проблема, если верно, что ее проблема — в ритурнели. Детерриторизация ритурнели, изобретение линий детерриторизации для ритурнели подразумевает процедуры и конструкции, которые не имеют ничего общего с процедурами и конструкциями живописи (даже меньше, чем те странные аналогии, какие порой стараются установить художники). Опять же, неясно, можно ли провести границу между животными и человеком: не существует ли, как полагает Мессиан, музыкальных птиц, отличающихся от немузыкальных? Действительно ли птичья ритурнель с необходимостью территориальна, и не используется ли она уже для крайне тонкой детерриторизации, для избирательных линий ускользания? Различие между шумом и звуком явно не является основанием для определения музыки или даже для различения между музыкальными и немузыкальными птицами, скорее, это работа ритурнели: остается ли ритурнель территориальной или территоризующей, или же она уносится прочь в подвижном блоке, прочерчивающем трансверсаль через все координаты — и через любого посредника между ними обоими? Музыка — это как раз приключение ритурнели: способ, каким музыка вновь впадает в ритурнель (в нашей голове, в голове Свана, в головках псевдосамонаведения на телевидении и радио, в знаковом крупном музыканте, в песенке); способ, каким музыка захватывает ритурнель, делает последнюю все более и более сдержанной, сведенной к нескольким нотам, а затем налагает ее на творческую линию, столь богатой, что ей не видно ни начала, ни конца…
Леруа-Гуран установил различие и корреляцию между двумя полюсами, «рукой-инструментом» и «лицом-языком». Но у него речь шла о разведении формы содержания и формы выражения. Но теперь, когда мы рассматриваем выражения, удерживающие свое содержание внутри себя, нужно создать иное различие: лицо с его визуальными коррелятами (глазами) отсылает к живописи, а голос — со своими аудиальными коррелятами — отсылает к музыке (ухо само по себе — это ритурнель, оно оформлено подобно ритурнели). Музыка сначала является детерриторизацией голоса, который становится все менее и менее привязанным к языку, так же как живопись — это детерриторизация лица. Следы вокабельности действительно могут быть отмечены в следах лицевости, как в чтении слов по лицу; однако у них нет соответствия, и его все меньше и меньше в той мере, в какой они уносятся относительными движениями музыки и живописи. Голос значительно опережает лица, крайне опережает. Озаглавить музыкальное произведение термином Лицо — это, по-видимому, в данном отношении величайший из звуковых парадоксов.[370] Единственный способ «размежевать» две проблемы — проблему живописи и проблему музыки — предполагает принятие критерия, внешнего к фикции системы прекрасных искусств, и он состоит в том, чтобы в обоих случаях сравнивать мощь детерриторизации. Ибо похоже, что музыка обладает куда более мощной детерриторизующей силой, более интенсивной и более коллективной одновременно, и голос, по-видимому, обладает куда большей мощью детерриторизации. Возможно, именно эта черта объясняет коллективное очарование, вызываемое музыкой, и даже возможностью только что упомянутой «фашистской» опасности — музыка, барабаны, трубы втягивают народы и армии в гонку, которая может свести всех в пропасть куда в большей мере, чем знамена и флаги, ибо последние суть картины, средства классификации и воссоединения. Возможно, что музыканты индивидуально в большей степени реакционеры, чем художники, они более религиозны, менее «социальны»; тем не менее они владеют коллективной силой, бесконечно большей, чем могущество живописи: «Хор, формируемый собранием людей, является крайне мощной связью…» Такую мощь всегда можно объяснить материальными условиями — музыкальными излучением и восприятием, но обратное предпочтительнее; скорее именно эти условия объясняются силой музыкальной детерриторизации. Можно было бы сказать, что живопись и музыка не будут соответствовать одним и тем же порогам — с точки
