уникальна предельная тщательность в разработке деталей костюмов, декораций, элементов окружающей среды. Работы Франко несут на себе печать его яркой индивидуальности, они совсем не похожи на работы других режиссеров.
Новая постановка «Травиаты» в «Мет», осуществленная в марте, предоставила мне еще одну возможность поработать с Илеаной Котрубас, большим музыкантом и тонким художником, певицей, обладающей настоящим сценическим темпераментом и прекрасным голосом. Илеана Котрубас и ее муж, одаренный дирижер Манфред Рамин, к тому же очень приятны в общении.
1981 год для семьи Доминго оказался неудачным — ее преследовали болезни. В марте отцу сделали в Мехико операцию, к счастью, все кончилось благополучно. В июле в Барселоне Марте вырезали желчный пузырь, слава богу, тоже вполне успешно. Затем Альваро очень сильно повредил плечо, его пришлось отправить на операцию в клинику. К счастью, все быстро поправлялись. В остальном же год был для меня самый обычный — много выступлений, много путешествий. Например, в июне, после того как я спел четыре спектакля «Лючии» в Мадриде и одну «Тоску» в «Сентрал-парк» в Нью-Йорке (с Р. Скотто, Милнзом и Ливайном), я отправился в Буэнос-Айрес, где принял участие в пяти спектаклях «Отелло». А после каждого из трех последних спектаклей я проводил остаток ночи в студии грамзаписи — напел альбом танго (мне не хотелось снижать рабочий тонус). Я сознательно избрал такой метод работы: голос меньше устает, если я продолжаю петь сразу после спектакля. Гораздо труднее заново настраивать голос через два дня после выступления — соответственно за два дня до следующего. Все это время за мной по пятам ходили представители испанского телевидения: они снимали специальный сюжет для сериала «Триста миллионов».
Незадолго до этого я записал «Турандот» с Гербертом фон Караяном. Караян достаточно редко дирижирует «Турандот», и я счастлив, что принял участие в этой записи,— у Караяна всегда есть чему поучиться. Венский филармонический оркестр звучал фантастически прекрасно. Аккорды, казалось, пронизывали вас насквозь, Караян добивался этого, растягивая слабые доли такта, так что аккорды на сильных долях звучали с особой полнотой и представали во всем богатстве голосов — от удвоенного баса до верхних звуков у флейт,— да, все это было просто неправдоподобно. Некоторые темпы маэстро могут показаться слишком медленными, но зато появляется возможность услышать такие тонкие нюансы, которые до Караяна редко раскрывались в оркестровой ткани. Картина обращения к луне в интерпретации Караяна — пример чрезвычайного самоконтроля, идеально сбалансированной интенсивности чувств Деловой стороной записи занимался мой европейский импресарио Мишель Глотц — не только прекрасный администратор, но и замечательный продюсер. Караян очень уважает Мишеля, ценит его мнение и всегда охотно реагирует на его шутки.
На Брегенском фестивале в то лето я участвовал в трех спектаклях «Отелло», моими партнерами были Анна Томова-Синтова и Сильвано Карроли, дирижировал Санти, постановку осуществлял Фаджиони. В принципе мне нравится, как Пьеро использует вращающийся сценический круг, но в данном случае мне показалось, что он слишком часто к нему обращался. Некоторые слушатели жаловались мне потом, что от этого верчения у них кружилась голова. Когда в начале оперы я появлялся на сцене, у меня на голове был тюрбан. В последнем акте я входил в спальню опять-таки в тюрбане, потом медленно разматывал его, будто разматывая саму свою жизнь. Этот штрих оказался очень удачным. Кроме того, Пьеро хотел, чтобы во втором акте, «у себя дома», я ходил босиком. Отелло здесь таков, какой он есть, здесь он хозяин, а не псевдовенецианец. (Думаю, такая трактовка образа восходила к Отелло Лоренса Оливье.) В том же акте посреди сцены бил настоящий фонтанчик, из которого я пил, когда события принимали слишком крутой оборот. Конечно, при этом мне приходилось тщательно следить за своим гримом, иначе я рисковал стать первым полосатым Отелло в истории оперы. Как раз в те дни оперировали Марту и Альваро, и я мало репетировал с Пьеро. Надеюсь когда-нибудь вместе с ним еще раз вернуться к «Отелло».
С середины декабря 1981 года до начала января 1982 года я с семьей жил в Севилье, сочетая рождественские каникулы со съемками фильма. Наш фильм рассказывал о месте Севильи в истории оперы. Идея фильма принадлежала мне. Поскольку Севилья является местом действия многих опер, почему было не составить и не снять программу из этих опер? Я «подкинул» идею Поннелю, а он в свою очередь предложил ее фирме «Унитель». В «Унитель» оценили идею и попросили нас найти подходящего дирижера, способного справиться со столь непростой задачей. Мы обратились к Джимми Ливайну, и он с радостью согласился. Жан-Пьера буквально обуревали интересные идеи. Арию Флорестана из «Фиделио» он снимал на развалинах римского амфитеатра в Италике, за городом, вступление к этой арии он сопровождал рисунками Гойи из «Ужасов войны». Дон Жуана, великого грешника, для которого не было ничего святого, он поместил на самый верх наиболее высокой башни Севильского собора, и оттуда Дон Жуан пел о своих победах. Финальный дуэт Кармен и Хозе Жан-Пьер снимал не около цирка, а внутри его, там, где проходила коррида, поскольку Кармен, как и бык, вышедший на арену, не может избежать своей судьбы. В дуэте Фигаро и Альмавивы из «Севильского цирюльника», в том месте, где герои поддевают друг друга, я один пел обе партии... Все эти детали сделали программу очень содержательной и интересной. Разумеется, мне никогда не удалось бы осуществить свою идею без сотрудничества с таким поистине гениальным человеком, как Поннель.
Для всех нас это было прекрасное время. Как-то, когда Жан-Пьер, я и еще несколько человек из съемочной группы обедали в таверне неподалеку от Италики, к нам подошел старик, по всей видимости постоянный посетитель этого заведения. Он присел к нашему столику и на сочном андалусском диалекте начал рассказывать Жан-Пьеру об испанской актрисе, которая когда-то тоже снималась в этих местах и посещала ту же таверну. Жан-Пьер говорит по-французски, по-английски, по-итальянски и по-немецки, но испанским не владеет. Он долго слушал, улыбался, кивал, но потом обратился ко мне по-итальянски: «Пласидо, наверное, я больше не должен улыбаться, иначе мы проведем в этой таверне целый месяц, а наш любитель старины так и не узнает, что я ни слова не понял из его рассказа». В другой раз Соледад Бесеррил, которая была тогда министром культуры Испании, и кое-кто из друзей неожиданно нагрянули к нам, чтобы посмотреть, как проходят съемки, но начался страшный ливень, и в результате мы всей компанией засели в той же таверне. Вероятно, первоклассному ресторану пришлось бы туго при таких обстоятельствах, но нашей маленькой таверне все было нипочем! Тут же составили столы и вкусно нас накормили.
В начале 1982 года в Гамбурге я спел два спектакля «Луизы Миллер» с Джузеппе Синополи, молодым итальянским дирижером, великолепно изучившим оперные традиции. К этому надо добавить, что он обладает прекрасным дирижерским темпераментом и чувством темпа. Джузеппе дает певцам достаточную свободу, но ту, которая не имеет ничего общего с ленью или беззаботностью. У Синополи все всегда тщательно спланировано и имеет под собой реальную основу. Синополи разделяет мои представления о роли слабой доли такта: слабые доли в медленных ариях с легким оркестровым аккомпанементом должны быть слегка — совсем слегка — растянуты для того, чтобы каждая фраза получила необходимый вес: в начале арии Рудольфа в «Луизе Миллер», например, у тенора четвертная пауза в конце каждой фразы. Если во время этих пауз, которые приходятся на слабые доли, оркестровое сопровождение «проскакивает» в обычном темпе, нарушается чувство абсолютного покоя. Хоть это и общее место, стоит повторить, что оркестр в таких случаях должен как бы дышать вместе с певцом, а дирижер обрести «длинные руки», чтобы помочь оркестрантам почувствовать фразу, ведь оркестровой яме и подмосткам надо «идти в одной упряжке». Когда спектакль ведет хороший дирижер, я не чувствую никакого напряжения, наоборот, ощущаю полную свободу, не «пережимаю», пою мягко, не опасаясь, что меня заглушит оркестр, потому что объем звука, точно так же как и темп оказываются верно рассчитанными.
16 января в Нью-Йорке я принял участие в передаче «Прямая трансляция из студии 8-Эйч». Передача посвящалась творчеству Карузо, на нее был приглашен Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Меты. Волею случая эта телевизионная трансляция проходила в день двадцать пятой годовщины со дня смерти Тосканини, и велась она из той самой студии, где много лет маэстро дирижировал симфоническим оркестром «Эн-Би-Си». В Нью-Йорке в течение февраля и марта я репетировал, а затем выступил в первых спектаклях новой постановки «Сказок Гофмана». Кроме того, я пел в «Норме», «Богеме», «Реквиеме» Верди и вместе с Татьяной Троянос принял участие в концерте. На благотворительном гала- концерте, который назывался «Вечер ста звезд» (впоследствии его показали по телевидению), к моему списку примадонн добавилась новая партнерша: мисс Пигги из «Маппет-шоу».
