В самом деле, Джим, я журналистка, а не певица.
Джим повысил голос и взревел:
Я сказал – пой!
Эллен по-прежнему отказывалась.
Я не пою, это ты поёшь, ты певец, лучше ты спой нам что-нибудь, Джим. – Её голос звучал слабо, умоляюще. – Я всего лишь критик.
Джим продолжал устрашающе раскачиваться взад и вперёд, свирепо и устрашающе глядя на Эллен. В конце концов она запела слабым запуганным голосом первые строчки из битловской “Хей, Джуди”. Всего четыре строчки. Потом все зааплодировали, и снова всё было в порядке. Джим ушёл в спальню и увеличил громкость телевизора – шёл художественный фильм.
Микки Маус де Сад, – фыркнул он сам себе.
Все выходные Джим был в плохом настроении. Выступления в “Garden” прошли хорошо, и вообще поездка была удачной во всех отношениях, но что-то его беспокоило, и он не разговаривал в те выходные в Нью-Йорке с остальными “Doors”. Оказалось, что, когда Джим был в Лондоне с Майклом МакКлюром и Памелой, одно рекламное агентство попросило Джека Холзмана, который всё ещё управлял аудиозаписями “Doors”, разрешить “Buick” использовать в коммерческом ролике “Зажги мой огонь” за 50.000 долларов. Джек сказал, что должен посоветоваться с ребятами. Робби, Джон, Рэй и Билл Сиддонз, не сумев найти Джима, проголосовали без него. Джим услышал “Давай, Buick, зажги мой огонь”, когда вернулся в Соединённые Штаты, и сразу же отправился к Джеку Холзману, зажав его в угол во внутреннем дворике офиса Дэйвида Эндерля, сказав, что он считал песню неприкосновенной, даже если ему надоело исполнять её на публике.
Я хочу тебе объяснить, Джек, я повторяю, я хочу объяснить: не вздумай сделать это ещё раз. Эта песня дорога мне, и я не хочу, чтобы кто-то её использовал.
Песня так никогда и не была продана. Но Джим наказал их молчанием, даже не сказав никому, кроме Джека, что он был очень расстроен всем этим.
Но не только это расстраивало Джима.
Будучи в Нью-Йорке, Джим завёл нового друга – красноречивого и обаятельного Фреда Майроу, который в свои 28 лет был помощником Леонарда Бернштайна, композитором из Нью-Йоркской филармонии. Дэйвид Эндерль специально привёл Фреда в “Plaza”, чтобы познакомить с Джимом.
Джим взял бокал в другую руку, и они обменялись формальным рукопожатием. Джим сразу же потащил Фреда куда -то в сторону, почти заговорщически. Ему много говорили о Фреде Майроу – он был одним из подающих надежды композиторов в мире классического авангарда. Но, как слышал Джим, Фред хотел бросить это дело. Он услышал “Beatles” и решил, что то, чем он занимался, было не совсем то, что надо, и ему захотелось найти более популярные формы. Джим шёл к тому же с другой стороны, но оба хотели почти одного и того же: значительных изменений.
Если в течение года я не найду нового пути для творческого развития, – сказал Джим Фреду, едва они познакомились, – мне останется только ностальгия.
Это заявление произвело большое впечатление на Фреда: он знал, что для художника это было редкостью – предаваться таким мыслям на другой день после огромного успеха. Но судьба, которую Джим со страхом принимал, выходила из моды. Он никогда бы не сказал об этом вслух, разве что самым близким друзьям, но он видел себя революционной фигурой, одним из тех, кто должен был обеспечивать социальное равновесие в противостоянии старшему поколению. Или так казалось. Джиму не хотелось с этим соглашаться, но он был очень похож на своего отца. Их цели, может быть, были противоположны, но у них была одна и та же напористость и одни и те же амбиции.
Джим не стремился быть обязательно вождём революции, но если кто-то должен был им стать, то у Джима всё для этого было. Хоть он и говорил, что некоторые его песни родились из видений, но он всегда догадывался о мятежной и апокалиптической природе этих видений. Когда его фаны и рок-публика стали считать его главной фигурой существующего политического и социального движения, Джим остался внешне равнодушен к этому, но в глубине души был польщён.
Долгое время он считал, что музыкальные записи могут сыграть ту же роль, что книги и печатные манифесты – в предыдущих революциях. Он ещё не убедился в том, что был не прав. Но он чувствовал, что ему нужно найти новое направление, и, договорившись ещё раз встретиться с Фредом Майроу, он вернулся в Лос-Анджелес и стал одним из последователей радикального теоретика драмы, Антонина Арто и тридцати двух членов “Living Theatre”, находящегося в турне по Америке.
Джим был сторонником Театра Жестокости ещё в ФГУ, когда впервые прочитал Арто. Летом 1968-го года он спрашивал Джона Карпентера, журналиста из “Los Angeles Free Press” о его друге, который участвовал в “Living”. Потом он “выкачивал” информацию из Майкла МакКлюра, когда узнал, что Майкл был знаком с основателями театра – Джудит Меймена и Джулианом Беком. В ноябре Джим зачитывался статьёй о группе радикального театра в журнале “Ramparts”, пока не смог пересказать такой пассаж: “Они – не просто исполнители [написанного автором Стефаном Шнеком], а странствующая группа искателей Рая, определяющих Рай как тотальную свободу, практикующих гипноз и пропагандирующих Рай сейчас; их существование, их функция – в прямом противостоянии тому репрессивному тоталитарному состоянию, которое названо Правопорядком”.
В феврале 1969-го года, узнав о приезде театра в Университетский городок Южной Калифорнии, Джим просил секретаря “Doors” забронировать 16 билетов на каждое из пяти запланированных выступлений, а затем пригласил одного из актёров, Марка Аматина, на обед к себе домой.
Его домом было теперь уютное отдельное здание, которое Джим снял для Памелы на Бичвудских холмах в Голливуде. Джим был груб с Памелой и так и не представил Марка своей “половине”. После обеда он грубо выгнал всех, кроме Марка.
Джим пил и глотал маленькие белые таблетки. Он предложил немного и Марку, ошибочно приняв их за бензадрин. Они безостановочно проговорили до утра.
Марк выплёскивал своё нутро, рассказывая Джиму, как сильно он изменился.
В ночь, когда я увидел “Living”, я привёл с собой домой ещё тринадцать человек, которых я никогда раньше не встречал – я потерял голову после того, как сбросил одежду на сцене. Это было совсем не то, что я мечтал сделать, когда шёл туда. Хорошо! К концу следующего дня я знал, что отныне моя жизнь пойдёт именно в этом направлении. Так я стал постоянным странствующим актёром, и когда кто-нибудь советовал мне снять свои бусы, я советовал тому трахнуть себя, и шёл дальше.
“ Я делал то, что считал своим политическим и духовным миссионерством, – говорит сейчас Марк, – и то, чего искал Джим. Его работа была религиозным опытом, но она стала развлечением, и он был этим страшно не удовлетворён. “Living Theatre” состоял из людей, которые пришли посмотреть, что это такое, и не смогли уйти, и Джим хотел знать об этом больше. Он сказал, что хотел бы найти способ соединить эту политическую миссию с тем, что он делал, но не знал, как это сделать или с чего начать. Он чувствовал – все ждут, что он будет говорить, готовы слушаться каждого его слова, и это была огромная ответственность, но Джим не знал, что им сказать”.
Что же такое есть в “Living”, что вызывает такой энтузиазм? – спросил Марка Джим. – Как можно достичь такого же рода обязанности и преданности? Что я должен делать?
Череда событий, ведшая непосредственно к уменьшению привлекательности “Doors”, началась вечером в пятницу 28 февраля 1969-го года, когда “Living Theatre” представил на сцене свой революционный “круг силы, Рай сейчас”. Для Джима это представление было сродни землетрясению.
Он с друзьями сидел в первом ряду, как и всю неделю до этого. Пьеса начиналась с “Церемонии Партизанского театра”, в которой актёры были скупы на общение со зрителями, сказав лишь первую из пяти ключевых “расслабляющих” фраз:
Мне не разрешают путешествовать без паспорта.
“Living Theatre” отправился в турне по Соединённым Штатам после четырёх лет самоизгнания в Европе. За это время труппа стала интернациональной по составу, и из первых рук знала неприятности, связанные с пересечением границ. Они вовлекали зрителей в диалог, пытаясь добиться ответа, в муке и разочаровании выкрикивая слова.
Я не могу путешествовать свободно, ездить, как угодно!
Нас разделили с приятелем, меня произвольно отрезали от других!
