Царскосельской веселой грешнице, Что случится с жизнью твоей — Как трехсотая, с передачею, Под Крестами будешь стоять И своею слезою горячею Новогодний лед прожигать. Там тюремный тополь качается, И ни звука — а сколько там Неповинных жизней кончается… Всепримиряющий духовный синтез, все тревоги претворявший в игру, распался и прекратил свое существование. «Царскосельская веселая грешница», изображавшая пантомимические фигуры на вечерах в «башне» у Вяч. Иванова, выдержала удар демонических сил, преобразивших Россию в один из департаментов ада. Ахматова выстояла. Но далеко не у всех хватило на это сил. К примеру, Валерий Брюсов, считавшийся самым европейским, самым культурным, вводившим в свои стихи реалии практически всех цивилизаций, завораживавший своей образованностью сотни поклонниц и поклонников, как выяснилось, не случайно приветствовал «грядущих гуннов». С победой большевиков он вступил в ВКП(б), стал цензором, возглавив Комитет по регистрации печати, желая стать «главным поэтом» при новом режиме. В своих мемуарах Степун приводит его стихи (из переписки с Луначарским), задолго до гитлеровцев призывавшие к кострам из книг, прославлявшие варварство и полные «погромных желаний»:
В руинах, звавшихся парламентской палатой, Как будет радостен детей свободный крик, Как будет весело дробить останки статуй И складывать костер из бесконечных книг[363]. Что же, по справедливому выражению Л. М. Баткина, культура «неуютна». А если говорить об игровой ситуации, в которой жил «Серебряный век», то вспомним когда?то замеченное, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Вроде бы и так: веселая карнавальная игра есть признак смены эпох, она выводит человечество из языческого кошмара неистовства, подчинения человека стадному чувству, отпуская на это чувство короткий отрезок времени и превращая серьезные и страшные обычаи прошлого в шутку. Скажем, играя в ритуализированные жертвоприношения: жгут чучело вместо человека, надевают маски, когда?то значившие слияние с духом данной личины (дьявола, ведьмы, красавицы, разбойника, животного и т. п.), а теперь вызывающие лишь смех. Но есть в истории и другие периоды, когда игра в весьма своеобразное веселье приобретает характер дьявольской шутки, возникает как попытка скрыть тревожный и страшный смысл происходящего, а то и просто утаить его: такова была функция смеха в Древней Руси — пугающие «машкерады» Ивана Грозного служили предвестием его кровавых оргий. Как видим, вполне двусмысленной была и игровая ситуация в «серебряном веке»; не случайно «высокий духовный синтез» перерос в Апокалипсис. Впрочем, подобную ситуацию пережила в эти годы не только Россия. Западная Европа осмыслила свой опыт элитарной игры в проблемы в двух, по крайней мере, выдающихся сочинениях: «Игра в бисер» Г. Гессе и «Homo ludens» Й. Хейзинги. Интересно, что писались они, когда игра из феномена элитарной жизни стала реальностью многомиллионных масс. Только ставкой в этой игре стало само человеческое существование.
2. Художественная модель как предсказание будущего
Всякое явление действительности антиномично. Элита была вроде бы далека от действительности, во всяком случае от ее конкретики. Однако придуманные ею художественные и теоретические конструкции и построения неожиданно оказались угодными реальности и были воплощены в жизнь, но — в формах самой жизни. В этом нет никакого парадокса. Художник может ошибаться, когда сознательным усилием старается угадать будущее, но оно само говорит через него, когда он и не подозревает об этом. Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун — современник многих революций ХХ века (эстетической, научно — технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии): «Готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве»[364]. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социально — политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, погруженный в созерцание Античности и русской классики, продуманно архаизировавший свой поэтический слог. Но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи', которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно- тоталитарныхмиросозерцаний» (ВиР, 173; курсив мой. — В. К.).
В чем это проявилось?
Скорее всего, среди прочего Степун имел в виду статью поэта- мистагога «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего». В этой статье Вяч. Иванов называл новое искусство начала века «одним из динамических типов культурного энергетизма»[365]. Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности, когда «каждый участник литургического кругового хора — действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины»[366]. Именно там существовала «реальная жертва» (впоследствии — фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод — «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства»[367]. В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма — театр, т. е. «только зрелище»[368]. В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа — лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной»[369]. Любопытно, что поэт не ограничивается теоретическими построениями, он вдруг выкрикивает лозунги, напоминающие футуристические (от фашиста Маринетти до коммуниста Маяковского): «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”»[370]. Любопытно, что здесь Вяч. Иванов совпадал с другими, магически и мистическими настроенными творцами «серебряного века». Известный поэт и теоретик символизма Эллис писал: «Последняя и сокровенная цель символизма — живая мистерия. Здесь именно он втягивается в роковой круг вечных и неразрешимых теоретически, иррационально — изначальных вопросов. <…> В нас всего слышнее говорят голоса старых богов, первые мы увидели свет древних мистерий и правду мертвых культур»[371] . Хотя мертвые эти культуры были не так уж и мертвы, что показал ХХ век.
Призыв к мистерии был, казалось бы, сугубо эстетический, к тому же высмеянный Андреем Белым[372]. Уж во всяком случае, никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь — в новую «органическую эпоху» большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни,
