такое уж фантастическое предположение, хотя своего я лишился довольно давно… Кстати, который сейчас час?
Интересно, какое общество позволит ему наконец
— Пора ехать, братья. Путь у нас неблизкий, — сказал Джек, подходя к столу. Глаз его уже был на месте. Улыбнувшись, он обратился ко мне: — Ну, как теперь?
Я кивнул. Я очень устал — и просто кивнул.
— Ну и хорошо, — сказал он. — От всей души надеюсь, что с тобой ничего подобного не случится.
— А если случится, я попрошу, чтобы ты отвел меня к своему окулисту, — сказал я. — Вот тут-то мы и поиграем с вами в жмурки.
Он как-то странно посмотрел на меня и вдруг рассмеялся.
— Ну вот, братья, к нему вернулось чувство юмора, и он снова преисполнен братских чувств. И все- таки желаю, чтобы тебе никогда не понадобилась помощь окулиста. А вот с нашим теоретиком, Гамбро, нужно будет повидаться. Он разработает план действий и даст тебе все инструкции. Подожди немного, и ты поймешь, что я прав. Братство — единый организм. Мы должны действовать сообща.
<…>
Они ушли. Я взял пиджак, пошел к себе и сел за письменный стол. Я слышал, как они спускались по лестнице, как внизу хлопнула дверь. Все произошедшее походило на низкопробную комедию. Но это была не комедия. Эта была реальная жизнь, и я жил этой жизнью, и, если я хочу внести свой вклад в историю, другой быть не может. Иначе я просто исчезну. Стану таким же бессмысленно мертвым, как Клифтон. Я достал из кармана куклу и положил ее на стол. Он умер, и его смерть никому не принесла пользы. Никакого толку не было даже от его похорон, на которые все слетелись, как стервятники. Хорошо еще помереть успел. И на том спасибо.
А я уже ничего не смог сделать. Но, по крайней мере, теперь он мертв, и все это его уже не касается.
Я еще немного посидел за столом. Во мне шла жестокая внутренняя борьба. Нет, я не могу уйти. Я должен остаться с ними и продолжать борьбу. Но я уже никогда не буду прежним. Никогда. После того что произошло сегодня, я ни выглядеть, как прежде, ни думать не смогу. Каким я буду — не знаю; вернуться назад, к тому, кем я был — пускай не так уже и много значил, — не могу: для этого я слишком много потерял. Что-то во мне умерло — и вместе с Тодом Клифтоном… Да, я пойду к Гамбро, чего бы мне это ни стоило. Я встал и вернулся в зал. Тот стакан все еще стоял на столе. Я схватил его и с размаху швырнул в дальний угол. Раздался громкий стук, и я услышал, как стакан покатился в темноту. Тогда я спустился вниз.
Искусство писателя
Интервью Ральфа Эллисона журналу «Пэрис ревью»
Ральф Эллисон. Хочу предупредить сразу: «Невидимка» — вещь не автобиографическая.
Корреспонденты (Альфред Честер и Вильма Говард).
Значит, вас не исключали из колледжа, как это произошло с героем романа?
Р. Э. Нет. Хотя я тоже сменил множество занятий.
К. Почему вы бросили музыку и стали писателем?
Р. Э. Я вовсе не бросал музыку. А сочинительством увлекся благодаря ненасытной любви к чтению. В 1935 году я открыл для себя «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, которая поразила и озадачила меня, так что пришлось мобилизовать все свои аналитические способности. И я задался вопросом, почему мне не попадалась ни одна книга американского автора-негра, которая могла бы сравниться с Элиотом по насыщенности, проникновенности и глубине. Позже, в Нью-Йорке, я прочел стихи Ричарда Райта, и по счастливому стечению обстоятельств он буквально через неделю после этого приехал в Нью-Йорк. Райт тогда издавал журнал «Нью челлендж» и попросил меня отрецензировать книгу Уотерса Терпина «Низина»[15]. Я справился, и Райт заказал мне рассказ. Я решил написать о чернокожем хобо — бродяге, колесящем по стране в товарных составах (у меня был опыт езды «зайцем» в студенческие годы). Рассказ приняли и даже сверстали, но в самый последний момент сняли: слишком много было материалов. А потом журнал закрылся…
К. Но вы продолжили писать…
Р. Э. В 1937-м это было нелегко. Сказывались последствия Великой депрессии. Я поехал к брату в Дейтон, штат Огайо. Там я ходил на охоту, подрабатывал крупье в клубе, чтобы прокормиться. По ночам пытался писать, читал Джойса, Достоевского, Гертруду Стайн, Хемингуэя. Особенно Хемингуэя: я учился у него композиции и построению фраз, как и многие другие начинающие авторы. Начитавшись ночью его рассказов, я извлекал практическую пользу из описаний охоты, когда наутро шел с ружьем в поля. Я начал охотиться в одиннадцать лет, но у меня не было наставника, и только благодаря Хемингуэю я узнал, как выслеживать птицу и бить влет[16]. Когда Хемингуэй что-то описывает, на него можно положиться. Даже когда он сравнивает искусство с бейсболом или боксом, он точно знает, о чем пишет.
К. Как повлиял на вас в те годы социально-критический реализм?
Р. Э. Мне было интересно, поскольку за ним стояла общепринятая теория, хотя так называемая пролетарская литература не оказала на меня сколько-нибудь серьезного влияния даже в период моего увлечения марксизмом. Меня сильно увлек Андре Мальро, который тогда причислял себя к коммунистам. При этом я обратил внимание на то, что герои его романа «Удел человеческий» размышляли о своей судьбе не так, как марксисты. Бесспорно, Мальро был в гораздо большей степени гуманистом, чем многие марксистские авторы того периода — и, уж конечно, в гораздо большей степени художником. В момент создания «Удела человеческого» он был писателем-революционером, а не политиком, и книга его живет не потому, что в ней выражены сиюминутные политические установки, а потому что в ней звучит вечная тема трагического противостояния человека судьбе. Представителей социально-критического реализма в то время волновало несправедливое общественное устройство, а не трагическое содержание жизни. Для меня же искусство всегда было важнее, чем проблема социальной несправедливости.
К. Итак, ваш роман для вас в первую очередь произведение искусства, а не вклад в дело социального протеста?
Р. Э. Я не противопоставляю понятия «искусство» и «протест». «Записки из подполья» Достоевского, помимо всего прочего, представляют собой протест против ограниченности, свойственной рационализму XIX века. Да и все великие произведения — «Дон Кихот», «Удел человеческий», «Царь Эдип», «Процесс» — это протест против разных видов ограниченности, обедняющих человеческую жизнь. Если мы начнем противопоставлять искусство и социальный протест, то как нам быть с творчеством Гойи, Твена или Диккенса? Сейчас принято критиковать «роман протеста»[17], особенно в его негритянском варианте, но тем, кто обвиняет авторов этого направления в беспомощности и провинциальности, не хватает аргументов.
К. Может ли негритянская литература избежать провинциальности, будучи литературой этнического меньшинства?
Р. Э. Вся литература так или иначе касается какого-либо меньшинства; личность, индивид — это тоже меньшинство. Универсальное содержание в литературе (а именно к этому все мы сейчас стремимся) возникает только через обращение к конкретному, частному, уникальному.
К. И все же каким образом негритянский автор, на которого направлены вполне определенные ожидания публики и критиков, может избежать частной темы социального протеста и наполнить свое творчество универсальным содержанием?
Р. Э. Когда негритянский или любой другой автор делает то, чего от него ожидают,
