Тяга к некоей «исконности», «первозданности», «почве», «язык грубой примитивной силы» входят в эстетическое обеспечение почти всех фашистских течений. Но эта же тяга способна рождать таких великолепных художников, как, например, Эмиль Нольде, — «это почвенно-земное начало», как выразился о нем другой знаменитый художник Пауль Клее.
Если судить по портрету его жены Ады, «Весна в комнате», Нольде мог бы существовать вполне благополучно как эпигон импрессионизма, но влечение к искусству Египта, Ассирии, Африки и Океании (а впоследствии к старшим современникам: Ван Гогу, Гогену, Мунку) превратило его в истинно оригинального художника. Сын крестьянина из глухой деревушки, Нольде клеймил растленный город не хуже Василия Белова: «Тут воняет духами, у них вода в мозгах, они живут, пожираемые бациллами, без стыда, как суки». С другой стороны — «материал, краски были для меня как любовь и дружба; и то и другое жаждет принять самую красивую форму».
После этого в его картинах ночной жизни города начинаешь невольно ощущать борьбу авторского отвращения и «желания красок принять самую красивую форму». Скажем, «Ночное кафе». Продольные пастозные мазки делают старой и морщинистой напряженно вытянутую шею ночной дамы при мертво отвисших уголках жирно и неряшливо намазанных губ, бюст вытекает из декольте; но как сияет эта дряблая кожа, только ночной электрический свет может сделать ее такой ослепительной. А как пламенеют вульгарно окрашенные рыжие волосы! «Цвета — это мои ноты, при посредстве которых я образую звуки и аккорды, сочетающиеся или контрастирующие друг с другом». Звуки и аккорды нельзя пересказать — можно только всматриваться, пока не захватит дух от восхищения или не защемит сердце от сладкой боли. А житейская ситуация каждому откроется своя. Один разглядит в картине одиночество усталой немолодой женщины, все еще пытающейся высоко держать голову, хотя бравый хахаль с физиономией кота ухмыляется ей чуть ли не в лицо; другой увидит отвратительную жабу, покупающую любовь молодого наглеца; третий — наглеца, приценивающегося к старой жабе… Ассоциаций будет столько же, сколько зрителей, но каждый отойдет от картины с чувством: боже, как прекрасен и как ужасен наш мир!
Оттенок разоблачительства покидает картины Нольде, кажется, лишь тогда, когда, отвернувшись от современности, он обращается к чему-то «исконному». Природа — «Маки и красные вечерние облака» — может казаться трагической, но не уродливой. Древние библейские персонажи — «Положение во гроб» — могут быть неуклюжими, но не фальшивыми. Скрюченная фигурка Христа, растопыренные пальцы на его продырявленной ноге, простодушный старик на корточках, горестно и пристально вглядывающийся в лицо мертвеца. Если бы картина была более традиционно мастеровитой, она не могла бы быть такой бесхитростно искренней. Искусность — единственный враг, которого я побаивался, говаривал Нольде. Пышный Тьеполо внушал ему ужас. В письме из Новой Гвинеи Нольде признавался, что первобытные люди, живущие среди природы, часто представляются ему единственными настоящими людьми, а «мы» — уродцы, манекены.
Мечта романтиков всегда устремлялась из современных им серых будней в какие-то экзотические края и времена, где только и сохранилась некая подлинная жизнь, и экспрессионизм в моих глазах есть ветвь романтизма, стремящаяся освободиться от некоторой выспренности и слащавости своего предшественника.
В «Пророка» тоже нужно вглядываться очень долго, чтобы наконец он смилостивился и заговорил с вами. Тонких линий, психологических оттенков почти нет — простота и сила, мужество и скорбь высвечиваются из тьмы. Из-за разбросанных там-сям, светящихся среди черноты расщелинок само дерево, на котором вырезан пророк, начинает казаться древним, растрескавшимся.
Но языка грубой примитивной силы в искусстве оказалось недостаточно, чтобы завоевать любовь тех, кто намеревался говорить языком грубой примитивной силы в реальности. Главный идеолог объединения «Мост» Кирхнер покончил с собой через год после знаменитой выставки вырожденческого искусства тридцать седьмого года[3]. Нольде пытался поладить с режимом, тоже объявившим борьбу с растленностью, сделавшим ставку на силу и простоту, вступил в нацистскую партию, и, однако же, его картины были изъяты из музеев, выставлены на позор среди прочих «вырожденческих» произведений, а самому художнику было запрещено заниматься живописью — даже для себя! Пехштейна постигла примерно та же участь. Фашисты не позволяли выпячивать безобразное.
Этот парадокс отмечался многими: «Эти мерзавцы, которые готовили себя для убийств и для которых убийство было главным занятием, главным удовольствием и содержанием их жизни, требовали от искусства какой-то нечеловеческой благопристойности. Казалось, их взгляду милее всего должны быть кровавые фантасмагории, кошмары, нагромождение трупов, искалеченные от боли и сладострастия лица — так нет же. В живописи, например, почитались скучнейшие пейзажи — изображения немецких лесов, гор, зеленых полей, по которым бродят откормленные стада и где возделывают почву трудолюбивые крестьяне. Были грандиозные статуи и портреты „немецких мужчин“ — обнаженных мускулистых красавцев (лишенных, впрочем, признаков пола) или одетых в мундир „немецких женщин“ — златокосых, задумчивых, но целеустремленных и уверенно глядящих вдаль.
Неврастеники, мистики, жизнь которых проходила в сплошной истерии… они яростно боролись с „отклонениями от нормы“, они только и делали, что кричали о „здоровом“ искусстве, „полнокровном“, „трезвом“. Геббельс, например, приказал однажды прочесать все немецкие музеи и выявить хранящиеся в запасниках полотна враждебных художников. 730 полотен были извлечены из подвалов и выставлены на „всенародное“ обозрение с такого рода надписями: „Так слабоумные психи видят природу“, „Немецкая крестьянка глазами еврейчика“. Приходили лавочники, унтер-офицеры, чиновники со своими женами — покатывались со смеху. После этого картины сожгли»[4].
Увы, требование от искусства жизнеутверждения, общедоступности, красоты, прославления национальных святынь далеко не обязательно исходит от чего-то жизнеутверждающего, прекрасного и святого… «Борьба за нравственность и дисциплину», «за благородство человеческой души и уважение к нашему прошлому» — под этими лозунгами в Германии сжигались книги. Дело, наверно, в том, что ни один серьезный художник или писатель не «смакует мерзости» — он обращается к ним чаще всего потому, что они
Почему, собственно, Энсора и Мунка нужно считать не центральными фигурами экспрессионизма, а лишь его предтечами? Да потому, что направления в искусстве создаются не произведениями, а словами, лозунгами, «группированием» вокруг каких-то ошарашивающих символов и акций — то есть создаются средствами не творческими, а социальными. Не последнее из которых — объединение против общего врага.
К сокрушению последних бастионов натурализма и стремилось объединение «Синий всадник». Лидеры «Синего всадника» Василий Кандинский и Франц Марк выбрали это название, по словам Кандинского, из-за обоюдной любви к синему цвету, а также из-за того, что «Марк любил лошадей, а я всадников». Уже из этого объяснения видно, что эпатаж, издевка над эстетической благонамеренностью не были чужды основоположникам.
Кандинский, москвич по рождению и отчасти одессит по художественной школе, проживший к тому времени уже лет пятнадцать в Мюнхене — германском Париже, испытавший влияние и русского лубка, и Гогена, и французских фовистов (почему бы не экспрессионистов? — слова, слова, слова…), за год до возникновения «Синего всадника» выпустил книгу «О духовном в искусстве», в течение года выдержавшую три издания. Кандинский рассказывал, что однажды, бросив случайный взгляд на картины у стены, он пришел в восторг, хотя и не понял, что там изображено. Это были его же собственные этюды — только
