Гай Давенпорт, рассказчик историй

на воздушном параде в Брешии, — на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.

Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме «поиска»: жива или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку примирить свою физическую животность с контрсилами механического века, чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации? В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы продолжают развиваться. Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки» или «Деревьев в Листре». Другие же, более длинные и амбициозные работы («Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение: «…в зависимости от состояния ваших нервов,» как сам Давенпорт написал по сходному поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника «Велосипед да Винчи», например, считались «до тошноты головокружительными» и «временами утомляющими своим сознательным всезнайством», в то время как другие сравнивали эту книгу, ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса, а первое мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели в своем «высоком модернизме». При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся, назвав их «очень хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной доступности». И даже Салливан пришел к заключению, что «в самых своих лучших проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании, что и его «фуражиры»». Да и сам Давенпорт всех писателей считает «созданиями языка и прошлого». Однако Хилтон Крамер, критик, благоволивший к модернизму в искусстве, возражает против «враждебности к современному обществу», которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его «бойкая элегантность разряжает» очень важный вопрос: «что… делает высшую литературную грамотность столь уязвимой для варварства?» Почему, к примеру, большевистская революция называется «необходимым бредом», а участие Паунда в «тоталитарной фашистской бесчеловечности» замалчивается вовсе? И вместе с тем это не помешало тому же Стайнеру написать в «Нью–Йоркере»: «Гай Давенпорт остается среди очень немногих поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно услышать в американской литературе».

«Стратосферной» называли критики литературно–интеллектуальную прозу его сборника 1993 года «Стол зеленых полей», отдавая дань его «строгим, изумительно формальным фразам и богатым узорам памяти». Калейдоскоп героев — прежний, и все же непривычный: от художника Генри Скотта Тьюка до математика Джеймса Джозефа Сильвестра, от жены Уильяма Водсворта Дороти до Кафки и Торо. Вполне в духе европейского модернизма между двух мировых войн, однако не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей традиционного рассказа, Гай Давенпорт строит свои изобретения, свои жюль–верновские механизмы — сложные многослойные события, в которых идеи и культурная история человечества — музыка сфер, под которую танцуют его персонажи, в конечном вычисляя бесконечность, намечая геометрические чертежи желанья, помещая закоснелый мир в потоки неожиданного света. Несмотря на фрактальность и синкопированность его стилистических коллажей, проза Давенпорта объективна, скупа и прозрачна: «Вообразите текст романа…, из которого вычли все, кроме диалогов,» — можно сказать, вот идеал, к которому стремится автор. Через всю книгу проходит одна постоянная тема: передача прошлого как акт воображения. Поэтому и название сборника — «Стол зеленых полей» — перекликается с предсмертным видением Фальстафа о «трапезе злачных пажитей»: бедняга, вероятно, недослышал что–то при пении 23–его Псалма, а досужие редакторы впоследствии подправили его, тем самым создав символ всей художественной литературы вообще — искусства, которому лучше бы точно передавать неопределенность.

Но, наверное, самое сильное противодействие критики вызвал сборник Давенпорта «Кардиффская команда», в котором автор развенчивает один из основных мифов современного американского общества — миф об асексуальности детей. Джордж Стайнер, например, видит в его рассказах «мир ficciones и рефлексий», «гомоэротизм», давление которого «на сами нервные центры современного искусства, мысли и общественного сознания» Давенпорту, по мысли критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство критиков и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в категорию «гомоэротики» и «мальчиковой любви», провоцируя еще более резкую волну «смешанных» рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханжеские взгляды их авторов на «проблемы воспитания подрастающего поколения в современном обществе», а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.

Действие почти всех его рассказов из этой книги, правда, перенесено в «растленную» Европу, но критику «Бостон Ревью» Кристоферу Кэхиллу это не помешало съязвить, что «если б Гаю Давенпорту довелось публиковать свою прозу, критику и рисунки в Интернете, им бы быстро заинтересовалось ФБР. Но поскольку пишет он всего–навсего книги, ко влиянию которых, как подразумевается, у американской молодежи иммунитет, то эксцентрике его ничего не угрожает.» И без помех проходят по всем его историям «люди без роду и племени», американцы, французы и скандинавы, стремясь прибиться к любой компании, к спортивной команде, к самим себе, к обществу.

Изящно выписанный в пуантилистской манере заглавный рассказ сборника начинается на бьющем через край жизнью метафорическом лугу, созданном самими актами языка и живописи, и заканчивается на лугу реальном, где читатель подслушивает восхитительный разговор о вещах ученых и не очень — беседу двух людей, признавших, наконец, и собственную человечность, и свою принадлежность к роду людскому. А между ними высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные и просто очаровательные персонажи — двенадцатилетние сорванцы, их матери–одиночки, их репетитор, сам невежественный даже в своем величайшем знании — постигают и преподают друг другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви во всех ее проявлениях. Детей Давенпорта восхищают не только и не столько секреты анатомии друг друга — они приходят в восторг от всех граней вселенной, данных им в чувственном ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по Сене баржи до технологических памятников начала века — колеса обозрения Ферриса и Эйфелевой башни, — от прополки грядок и игры света в ручье до живописи импрессионистов. Все они взрослеют и постепенно привыкают к собственной коже.

…На самом деле, конечно, все, что пишет Давенпорт, — в сущности своей изумительно здраво. В одной из статей, вошедших в книгу эссе и комментариев «Охотник Гракх и другие работы по литературе и искусству» (1996), он говорил: «Столетие закончится, и мы вынуждены будем допустить, что научились читать некоторые — однако, далеко не все — его письмена. Джойс и Паунд потребовали заново определить сам акт чтения… В одной из самых плотных кубистских картин Пикассо один ученый недавно смог различить фигуру «Библиотекаря» Арчимбольдо, и мы теперь можем наблюдать визуальную логику того, что раньше казалось абстрактной черепицей крохотных суетливых уголков. Это не поиски кролика в детской картинке–загадке; это признание эстетической организации… Для чтения… нам необходимо отыскать ту часть головного мозга, которой мы прежде никогда не пользовались, — ту, где синапсы имеют иное строение. Это очень буквальное подобие играющих в песочнице детей. Они счастливы, они заняты делом, они по–своему целеустремленны — но только лишь ангелам ведомо, что именно думают они о своей игре.»