Двадцать семь лет Иванов проведет в Риме. В Риме он и напишет свою великую картину.
Почему Иванов, живя в Риме почти в нищете, все же не хочет возвращаться на родину, где его материальное положение было бы безусловно выше? Разные есть на этот счет мнения. Читайте двухтомную очень подробную монографию А. Алпатова «Александр Иванов», где весьма вдумчиво рассматривался этот факт. Я же полагаю, что медленно нарастающая мощь таланта делала художника очень осторожным. А ведь всяк знает, насколько быстры и высокомерны бывают суды и суждения в России.
Есть таланты яровые — многошумные, как рост бамбуковой рощи, есть таланты озимые — пережидающие, но вздымающиеся на века, как секвойи. Такого свойства талантом обладал Иванов и, видимо, понимая это, оберегал его. Кому какое дело в Риме, всемирной столице художеств, до русского художника — чудака академиста. Правда, академистом Иванов себя не числил — полагал себя чистым романтиком, чей возвышенный взгляд, направленный на радостное возвеличивание духа, нуждался в подкреплении всемирностью.
«Художество — есть результат всего мира», — говорил Иванов.
В 1834 году Карл Брюллов, относившийся к Иванову снисходительно, называвший его за медлительность и излишнюю вдумчивость «кропуном», закончил «Гибель Помпеи». Блистательное полотно это принесло автору широкий и громкий, как сейчас говорят, «шлягерный» успех. Брюллова называют «Божественный Карл». Иванов, работавший над «Явлением Христа Марин Магдалине», сообщает, что заметил в евангельском сюжете «момент» значительный для исторической картины. «Мирный предмет мой, — пишет он — станет выше изображения пожара и язвы». «Гибель Помпеи», написанная Брюлловым в традициях академического романтизма, безусловно и яркий шедевр. Что же побуждало Иванова заявлять, что его картина будет выше! Желание любой ценой остаться в Риме? Нет, он уже знал, что способен написать великое полотно. Видимо, гениев бывают такие прозрения.
Живописную задачу, которую он сам еще смутно представлял, можно сформулировать его же замечательным высказыванием, полным тоски: «Мне бы очень хотелось на прекрасной природе проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля». Если бы он мог представить, какие трудности преподнесет ему эта «прекрасная природа».
Можно правильно поставить задачу, можно блестяще разрешить ее, но так и не воплотить из-за неких серьезных, но прикладных несоответствий. Вспомните Леонардо да Винчи. Он правильно поставил задачу по созданию вертолета, блестяще решил ее, найдя форму винта, но чтобы его вертолет взлетел, следовало решить и прикладную задачу — изобрести двигатель внутреннего сгорания и горючее для него.
Пятьдесят лет спустя придет художник, который поставит сходные с Ивановым задачи, — это Сезанн. В подтверждение я прибегну к мысли, высказанной Г. А. Загянской в книге «Пейзажи Александра Иванова». Галина Аврамовна — известный искусствовед, ей и карты в руки. Вот что она пишет: «Казалось бы, не стоит сравнивать Иванова и Сезанна, слишком многое их разъединяет. И все-таки в таком сравнении есть известная польза — и тот, и другой оказались, хотя и с разницей в пятьдесят лет, перед проблемой соединения старого и нового видения. Обоих будут обвинять в том, что они ищут исчерпывающих формулировок в искусстве».
Но замечательному французскому художнику все же не пришлось самому решать многих проблем, которые решили до него и Иванов, и импрессионисты: и моделирование формы цветом, и отношения между цветом, светом и воздухом. Иванов находит способы передачи состояний и сложных взаимодействий, не погашая звучания цвета.
Цвет у Иванова становится важнейшим средством и мерой не только для создания равновесий в торжественной романтической гармонии, но и в выражении философской идеи, как ее понимал сам художник; а он, по его словам, нашел высший, наиглавнейший момент в истории, — ведь только после явления Христа человечество устремилось к истинным ценностям бытия. «Мы не маленьким речкам удивляемся, хотя они и прозрачны, и полезны, но Нилу, Рейну и гораздо больше океану», — говорил Иванов.
Чтобы было понятно, о чем все же идет речь, посмотрим бегло на полотно Карла Брюллова. Первая задача живописца: вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие и перенести его на плоскость холста. Драматическое действие, естественно, зависит от доминанты предлагаемых обстоятельств. У Брюллова это — ужас. Ужас объединяет всех: и живых, и мертвых, и даже падающие с храмов статуи. Колорит задан извержением. Цвета предельно сближены. Выбранная для картины эллиптическая композиция интравертивна, она как бы локализует все — все, что может быть использовано для выражения ужаса. Но от картины зритель не бледнеет и не отворачивается, а разглядывает ее с явным удовольствием. Очень камерно, хотя размер полотна велик, очень изящно — изящен даже сам ужас, и потому — не страшно.
У Иванова задача принципиально иная — свобода во всей множественности и многогранности этого понятия; и сомнение, и неверие, и робость, и радость откровения, и провидческая грусть, и вздох, и вера пророка в согласие. Поэтому и подход к решению картины не может быть формальным, она естественно должна быть и многоцветной, и многозвучной. Иванов не решает свой тезис — «высший момент истории» только как постижение явления через «интеллектуальную интуицию». Он решает его абсолютно. Работая над картиной, он устремляется к природе, поскольку, как считали подлинные романтики, любой миф надо пережить не как аллегорию, но как высшую реальность. Иванов следует мысли Шеллинга, духовного отца тогдашних романтиков: «Универсум создан творцом по законам красоты, и созерцание красоты природы тождественно созерцанию бога, разлитого в природе». Еще не приступая к большой картине, Иванов знал, что Христа напишет он на фоне макрокосма.
Сначала Иванов выбрал для «Явления» тоже эллиптическую, модную в те годы у академических романтиков, композицию, но образовывающая круг толпа скорее напоминала заговор, далекий от всемирности. В задачу же художника входило показать людей, как раз не способных к единению через корысть. Тут в толпе и фарисеи — книжники, радикальная религиозная секта, создавшая впоследствии талмуд, и саддукеи, религиозная секта, поддерживающая и властей предержащих и притеснителей-римлян, тут и левиты — выходцы из знатных родов, жрецы Иерусалимского храма, и рыбаки — ученики Иоанна Крестителя, будущие апостолы Христа. И богач, и раб. И старики, и дети.
Иванову нужна открытость. Он останавливается на греческой барельефной фронтальной композиции. Художник, конечно, усложняет себе работу. Фронтальная композиция так торжественна, что может составляться лишь из типического, более того — из архитипического. И тем не менее он останавливается на ней. «Не бойтесь, — скажет он потом молодому художнику. — Не живите у бога на задворках».
Меня не оставляет чувство, что говоря о Боге, он хорошо знает сей предмет. И что своей картиной он как бы переносит через десятилетия, войны и революции евангельский монументализм, как необходимый нам сегодня масштаб свободы. Историческая картина Иванова не уход в прошлое, но билет в будущее. И вполне возможно, в то будущее, которое еще грядет. Вот почему я не могу «писать попроще, поскольку для подростка». Нельзя об этой картине писать просто. Упрощенно можно. Но даже в годы «застоя» о «Явлении Христа народу» упрощенно писать стеснялись…
Прежде чем изложить сюжет картины и, может быть, тем завершить работу мне все же хочется спросить у Иванова: но почему же Христос на картине такой маленький?
«Главный вопрос романтиков относится к невоплощенному». Романтики «изображают находящееся в становлении, но еще не сотворенное», — говорил Иванов.
Короче, сотворить масштаб Христа в наших душах и в нашем сознании нам дано самим. И в этом случае пусть нас не смущают фанерные колоссы наших первомаев.
А сюжет картины предельно прост.
На берегу Иордана Иоанн Креститель с учениками крестил народ. К Иордану все подходили и подходили люди. Некоторые, чтобы посмеяться. Римские конники, наверное, подъехали с полицейскими задачами. И вот, повернувшись к людям, чтобы объяснить что-то, Иоанн вдруг увидел идущего вслед за толпой Христа. О его появлении и о том, что он и есть помазанник, то есть мессианский царь, Иоанн принялся говорить, как говорят пророки. И об этом картина. Как говорил Иоанн Предтеча? Вот именно, это задача наивысшей трудности для живописи. Молчание Бога в согласии написал Рублев. Это его гениальная «Троица». Веру и голос пророка написал Иванов. Наверное, именно поэтому все в картине такое
