материалы были увезены в опричную Александровскую слободу и подвергнуты там редактуре. В опричнине не нашлось людей, подготовленных для продолжения летописных работ. Казнь дьяка Ивана Висковатого, ведавшего летописным делом, довершила катастрофу. Культурная традиция, насчитывавшая много веков, подверглась уничтожению.
Реформам XVI в. сопутствовал расцвет общественной мысли. Крупнейшими публицистами того времени были Иван Пересветов и Ермолай Еразм. Бежавший из России князь Андрей Курбский положил начало русской эмигрантской литературе. Польская реформация не поколебала религиозных убеждений Курбского, но неизмеримо раздвинула его умственный горизонт. Наблюдая за тем, как протестантские идеи и католическая пропаганда теснят православие на Украине и в Белоруссии, Курбский убедился в том, что православным, чтобы отстоять свою веру, необходим более высокий уровень образованности. «Мы неискусны, и учиться ленивы, а вопрошати о неведомых (неизвестных вещах) горды», ' писал он. Творениями «наших учителей чуждые (иноземцы) наслаждаются, а мы гладом духовным таем (худеем от духовного голода), на свои (богатства) зряче».
Царь Иван IV относился к успехам западной культуры и цивилизации прагматически. Он старался привлечь в страну английских купцов, выписывал в Москву иноземных мастеров и врачей, хлопотал о приобретении гаваней на Балтийском море и развитии торговли со странами Западной Европы. Но его доктрина и бесконечные завоевательные войны неизбежно вели к изоляции России от западного мира. Курбский недаром упрекал царя, что тот «затворил» Русь «как бы во адове твердыни». Считая свое царство главным и последним оплотом истинной веры во вселенной, Иван IV с недоверием относился к западной латинской премудрости. Курбский не уступал ему в ортодоксальности, но относился к Западу совсем иначе. Из сочинений Максима Грека князь уяснил, что после падения православного Византийского царства многие бесценные творения отцов церкви были увезены в Италию и переведены там на латинский язык. Именно в Италии Курбский пытался искать латинские переводы греческих книг в целях возрождения византийской традиции. Будучи уже немолодым, писатель засел за изучение латинского языка. Православные, писал князь, плохо знают святоотеческую литературу по причине лености и из-за отсутствия славянских переводов. От своего учителя Максима Грека Курбский унаследовал восприимчивость к влиянию византийско-итальянского просвещения и гуманизма. Оказавшись в Литве, Курбский стал собирать вокруг себя «бакаляров» (ученых людей) и составил обширную программу переводов, включавшую «все оперы» Иоанна Златоуста, сочинения Дамаскина, Кирилла Александрийского и др. Некоторых «бакаляров» он отправил в Италию для ознакомления с «вышними» (высшими) науками. Через Дамаскина Курбский перешел к изучению философов, среди которых первое место занимал Аристотель. Князя привлекали также сочинения Цицерона. Собравшимся за рубежом русским людям удалось осуществить лишь небольшую часть намеченных планов. Они перевели сборник Поучений Иоанна Златоуста под названием «Новый Маргарит», начали перевод «Богословия» и других сочинений Дамаскина. Судя по подбору сводов и текстов, Курбский и его помощники основательно готовились к прениям с польскими антитринитариями (арианами).
Дух веротерпимости и религиозной свободы, царивший в польском обществе, благоприятствовал деятельности православных писателей и богословов. Крупным событием явилось издание полного славянского библейского свода ' Острожской библии (1580 г.). В основу свода была положена новгородская Геннадиева библия, выписанная из Москвы. Однако в отличие от новгородских текстов, сверенных с латинскими текстами, Острожская библия опиралась на греческие сочинения. Среди других в Остроге трудился московский первопечатник Иван Федоров. Князь Острожский, руководивший работой над библейским сводом, использовал греческие рукописи, привезенные из Италии, а также из греческих, болгарских и сербских монастырей. Наметившийся возврат к византийской традиции, имевший место на Украине, со временем оказал значительное влияние на развитие московской православной культуры.
Подавление местных духовных центров, торжество самодержавных порядков, отход от византийского наследия не могли не сказаться на развитии русского искусства в эпоху Грозного.
Покорение Казани явилось апогеем завоевательных войн Грозного. В честь этого события был сооружен храм Покрова Богородицы в Китай-городе подле главных ворот Кремля. Церковь именовали также Троицким собором ввиду того, что мусульманская Казань после взятия была освящена в честь православной Троицы. Первоначально на Красной площади была построена деревянная Троицкая церковь, на месте которой в 1555 ' 1561 гг. воздвигли каменный собор. Руководили строительством зодчий Барма и псковский мастер Постник Яковлев. Храм, получивший позднее наименование Василия Блаженного, объединял воедино девять храмов-столпов, из которых центральный был увенчан высоким шатром, а восемь храмов-приделов ' куполами.
Опричнина неблагоприятно сказалась на развитии архитектурных форм. Решающее значение приобрели пристрастия Ивана IV. Покинув Москву, государь решил сделать своей новой опричной столицей Вологду, затерявшуюся в северных лесах. Он лично наблюдал за строительством вологодского храма Святой Софии (1568 ' 1570). Построенный в подражание Успенскому собору Кремля, этот храм должен был затмить главную московскую святыню.
В эпоху Московского царства идеи государственности приобрели в живописи особое звучание. Одним из самых значительных произведений московской живописи середины XVI в. была большая, в четыре метра длиной, картина «Благословенно воинство небесного царя», известная также под названием «Церковь воинствующая». Ее тема ' завоевание Казани и прославление победителя неверных Ивана Грозного. Во главе войска государь возвращается из победоносного похода. Перед ним скачет на красном коне предводитель небесного воинства Архангел Михаил. Православное воинство направляется к «Горнему Сиону» (Москве), перед которым восседает Богоматерь с младенцем на коленях. Позади воинства ' огненный «Содом» (горящая Казань). На заднем плане ' в торжественном шествии движутся прославленные предки царя от Владимира Святославича до Александра Невского и Дмитрия Донского с конными и пешими полками.
Старые фресковые росписи Кремля были уничтожены грандиозным пожаром 1547 г. Работы по их восстановлению развернулись в 1547 ' 1552 гг. Красочными фресками были покрыты стены царского дворца ' Золотой палаты Кремля. По желанию царя росписью палаты руководил Сильвестр. За мастерами присматривал митрополит Макарий, который сам владел кистью и писал иконы. Митрополит и Сильвестр постарались привлечь в Москву лучших псковских и новгородских мастеров.
Стоглавый собор указал на московскую традицию как образец для подражания в живописи. Ссылки на Рублева содержали в себе косвенное осуждение манеры, преобладавшей в новых московских росписях. На большее члены собора не могли решиться, так как роспись Золотой палаты была одобрена самим царем. Однако в Москве нашлись люди, не побоявшиеся вслух выразить сомнения, возникшие у многих московских ортодоксов. Дьяк Иван Висковатый, талантливый и образованный дипломат, три года «возмущал народ» против вновь написанных икон. Особое негодование у дьяка вызвала четырехчастная икона, принадлежавшая кисти псковских мастеров Остани и Якушки. Икона иллюстрировала догмат воплощения Христа и предназначалась для семейного храма царя ' Благовещенского собора. Висковатый отстаивал московскую художественную традицию. Но главный спор касался не художественной, а богословской стороны. Давнее расхождение между новгородско-псковской религиозной культурой, более открытой для западных влияний, и московским ортодоксальным православием вновь дало о себе знать. Через два года после Стоглавого собора московские власти осудили за принадлежность к западной ереси дворянина Башкина. Воспользовавшись этим, дьяк Висковатый открыто заявил, что новые псковские иконы и роспись Золотой палаты заражены той же ересью. Дьяк усомнился в каноничности изображения Христа в виде воина, сидящего на кресте, или нагого ангела, укрытого крыльями. Ему претили аллегории в виде нагих и полунагих фигур, а равно и жанровые картинки, низводившие «божественное» на бытовой уровень. Висковатому казалось недопустимым помещать поблизости от фигуры Христа аллегорические изображения «блуда» в образе «женки» (женщины), которая «спустя рукава, кабы (как будто) пляшет». (Парадные русские платья имели длину рукава, превышающую длину рук).
Висковатого обычно считают защитником косной старины. Однако, как отметил Г. Флоровский, смысл спора об иконах был шире и глубже, чем принято думать. XVI век был временем перелома в русском иконописании, и раньше всего этот перелом сказался в Новгороде и Пскове. Наметился распад старого иконного письма. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. Висковатый уловил перемену и решительно восстал против нее. Дьяка ужаснули не столько новизна, сколько замысел новой иконографии, возвращение от евангельской истины к Ветхому Завету, к пророческим образам. 'Не подобает, ' говорил
