УЖАС — высшая степень страха, пронизанного отчаянием и безнадежностью при столкновении с чем- то угрожающим, непознаваемым и чужим; головокружение от предчувствия тотального фиаско.
В отличие от обиды, тоски и даже смерти(суицид), У. всегда принудителен, навязан извне — и в том случае, когда речь идет о психическом наваждении. Страх, в свою очередь, является профанической, упрощенной формой У. (впрочем, эти слова нередко употребляются как синонимы). У Кьеркегора («Страх и трепет») соотносится с историей грехопадения Авраама, над которой, по мнению автора, «нельзя рыдать... к ней надо приближаться с horror religious, он же выстраивает пятичастную иерархию своего излюбленного понятия (в «Понятии страха»). Как эстетическая категория осознается в эпоху романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По), без декоративного У. невозможен также готический роман («Халиф... оцепенел от страха, услышав стоны Сулеймана, которого в первый момент растерянности принял за труп» — «Батек» У. Бэкфорда, 1782), традиции которого в XX веке продолжил Г. Мейринк с его «Големом» (1915), где царит «беспредельный ужас». Актуализируется в творчестве символистов (Э. Мунк с его «Криком», О. Редон в живописи, поздний Мопассан в прозе — рассказы «Орля», «Волосы»), востребуется также мастерами экспрессионизма, философией и литературой экзистенциализма (Angst у К. Ясперса и М. Хайдеггера). «Серебряная эпоха» вообще бравировала позицией «кружения над бездной», что заметно на примере даже не самых радикальных ее представителей (от «дикого отчаяния и У.» во взоре убийцы во «Сне Макара» до «Конца света» Чекрыгина, 1921). Со второй половины XX века — У. становится понятием глубоко вторичным, если не просто ненужным для искусства, перекочевывая на территорию масскульта и трэша. «Послесартровский» У. поистине ужасен — если, допустим, это не ужас Ю. Мамлеева, падкого на нетрадиционные решения, сочетающего теологию и патологию, результатом чего оказывается «нелепо-трансцедентный, но вместе с тем животный страх» («Утро»). Даже моднейший ныне X. Мураками, и тот вынужден обставлять ситуации У. антуражем заурядного хоррора (эпизод у лифта — кстати, любимый атрибут классического хорора — в романе «Дане, дане, дане», 1988: «Мгла была абсолютной. До животного У.») Однако поторопился Ж. Батай, заявив в 1943 году, что «границы ужаса отступили (Бога нет)». На протяжении XX века У., подобновирусу, модифицирует и видоизменяется, находя прибежище в неисчерпаемости авторских вариантов, навеянных гибелью целого народа («тайный У., молчаливый вой» — в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана, 1960) или трудо-оставленностью отдельного героя («тоскливый страх» — в «Происхождении мастера» А. Платонова), а фотограф С. Братков создает «Детские ужасы» (1998) под влиянием реального быта детских домов.
Мастера авангардистских направлений тоже не чурались У., хотя и не афишировали это свое увлечение, считая его анахроничным (только из комментария узнаем о том, что лэнд-артист Р. Смитсон сознательно ориентировался на места, «вызывающие У.»).Постмодернизм сознательно дистанцируется от феномена У., так как последний мало поддается иронической деконструкции, однако, его продолжают подпитывать, скажем, политические реалии (живопись Л. Голуба). Другое дело, что его обременяет прагматическая каузальность — ситуация наркотической ломки («На игле» Д. Бойла, 1996) или квазидетективного преследования (финал «Маятника Фуко» У. Эко). Исключением, как ни странно, был сам предтеча постмодерна, X. Л. Борхес, подобно Кафке, описывающий свои кошмары, пронизанные «смятением, лихорадкой, тревогой, страхом и восторгом» («Рагнарек», из сб. «Делатель», 1960). В российской культуре можно встретить У. декоративно-узорчатый (Т. Толстая), У., распыленный по «мелочам жизни », по парадоксалиям недетских рассказов (Л. Петрушевская), или У., без остатка растворившийся в потоке насилия, что очевидно на примере фотоработы А. Осмоловского «Третий лишний» (1994). Некрореализм, используя репертуар традиционного хоррора, избегает окончательного катарсиса, облекая все пространство рассказа липкой безнадегой, усиливаемой дилетантизмом съемочной техники («Мочебуйцы-труполовы» Е. Юфита и А. Мертвого, 1988).
Что касается жанра в кинематографе, титульно замешанного на У. (он также является непременным атрибутом фэнтэзи в особе Г. Ф. Лавкрафта), то здесь последний оказывается приманкой. Глубинные слои У. остаются невспаханными, заменяясь натурализмом шокирующих деталей. Исключения, однако, немалочисленны. В 1930-1940-х годах два параллельно работающих американских киноактера разрабатывают два аспекта У., воплощаемого в их внешности и повадках: вальяжное коварство, прелюдия к подколодности Белы Лугоши — и тягучая жуть, зомбикальная неумираемость Бориса Карлова, что доказывает, что обаяшка может быть таким же источником опасности, как и дипломированный монстр. По недомыслию мастером У. считается А. Хичкок, хотя как раз он отдавал предпочтение пролонгированной дрожи триллера, при том — устранял все улики иррациональности, только изредка отдавал дань собственно У. (в «Птицах», 1960). Его антипод — итальянец Д. Ардженто усиливал звучание У., сочетая его с оптимальной эстетизацией арены действия, что вряд ли возможно в условиях Америки. «Дурная бесконечность» кошмара и колодец абсурдного насилия — два достижения неровного творчества У. Крейвена (сиквелы «Улицы Вязов», первая серия которого вышла в 1984 году, и «Крика», 1996-1999); сатанизм как источник У. впервые задействован в современном кино Р. Полянским и У. Фридкиным (речь о «Ребенке Розмари», 1968, и «Эк- зорцисте», 1973). В последнее время новое вино в старые мехи влилось благодаря японцам (кроме Мураками, это «Звонок» Хидео Наката, 1998, также два продолжения и американский ремейк основной части). Увы, у российского кино особых успехов не наблюдается, разве что в русле эстетской стилизации («Господин оформитель» О. Тепцова, 1988) или муторной посттарковщины («Семья вурдалаков», Г. Климов, И. Шавлак). В голливудской практике удачная попытка псевдо- документалистской фиксации У. — «Ведьма из Блэр» (Д. Майрис, Э. Санчес, 1999).
[О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Артхаус, Насилие, Паранойя, Сатанизм, Трэш, Шизофрения.
Карлов Борис (Карлофф, псевдоним Уильяма Генри Пратта, 1887, Дулвич, ок. Лондона — 1969, Минхерст) — американский актер. Учился в Лондонском королевском колледже. Отказавшись от дипломатической карьеры, в 1909 году уехал в Канаду, где работал на ферме, подвизался актером бродячей труппы, подрабатывал водителем. Кинодебют — в фильме «Немые девушки из Пор-тичи» (1916). Мировую славу актеру принес образ чудовища полу-гуманоидного типа с накрашенными глазами, в черном гольфе и сером пиджаке с короткими рукавами («Франкенштейн», 1931; «Невеста Франкенштейна», 1935; «Сын Франкенштейна», 1939; «Дом Франкенштейна», 1944). В общей сложности снялся в 140 фильмах (в том числе «Золотая маска», 1932; «Вампир», 1933; «Черный кот», 1934; «Блуждающие мертвецы», 1936; «Остров дьявола», 1939; «Прежде, чем я повешусь», «Черная пятница», 1940; «Распоряжается дьявол», 1941; «Похитители трупов», 1945), в шестидесятых годах снимался у Р. Кормана, П. Богдановича, М. Турнера. Также выступил редактором двух антологий литературной мистики, наговорил на пластинку детские сказки.
