снегопад прекрасно иллюстрирует этот принцип бегства из истории; художник Штраух знает, что связано с этим «непрекращающимся снегом»: «Пожалуй, следует поостеречься называть такое развитие событий 'историей'». Персонажи Бернхарда предстают как конечный продукт распада, растянувшегося на столетия. Запертые в свои одиночные камеры, они ускользают от перемен, поскольку любое изменение есть изменение лишь в худшую сторону. Здесь стоит задуматься об отношении австрийских писателей к истории. То, что австрийская литература всегда читается сквозь призму обратной проекции на австрийскую историю, совершенно очевидно, однако то, что эта литература вела себя так всегда, словно прячась от любых исторических перемен, также стало общим местом в литературной критике. Праотцом этой антидиалектической позиции является Адальберт Штифтер, и название книги Ульриха Грайнера «Смерть 'Бабьего лета'» (1979) наполнено глубоким смыслом. В этой работе широко известный тезис Клаудио Магриса о «габсбургском мифе» в австрийской литературе распространяется и на писателей, пришедших в литературу после 1945 года. Томас Бернхард — главный свидетель этого развития.
Можно по-разному относиться к этой оценке Грайнера (она справедлива далеко не во всем), однако следует признать, что в середине шестидесятых годов в творчестве ряда авторов все более отчетливо обнаруживается тенденция писать, так сказать, атакуя собственные положительные образы истории. В романе Марианны Фриц «Чей язык тебе непонятен» (1985) осуществляется наиболее радикальный расчет с габсбургским мифом: речь идет о судьбе одной рабочей семьи в 1914 году и о битве за крепость Перемышль. Габсбургская монархия предстает здесь не только как многонациональное государство, вбирающее в себя различные культуры, но и как колониальная держава, которая отняла у народов их истинную культуру и религию. Речь не идет о том, чтобы признать правильность подобного суждения. Я намерен лишь показать, как происходит уничтожение иллюзий по поводу собственной истории, как деконструируются не только клише и устоявшиеся представления, но и те конвенции, на которых основывалась эта монархия и которые продолжали вызывать уважение и после ее гибели.
Одним из главных свидетелей обвинения по поводу манипулирования нашим самоощущением с помощью истории является в австрийской литературе Петер Хандке, считающий, что немцы есть тот народ, который очутился на дне исторической пропасти; Хандке заявляет, что ненавидит всех, кто для понимания себя нуждается в истории. Эрнст Яндль, в свою очередь, в пьесе «Из чужих краев» вкладывает в уста главного героя слова: «Ненависть к истории я ощутил еще в нацистские времена, потребности в истории я не испытываю по сию пору».
И у Бернхарда конкретные факты истории чаще всего опущены, вынуты из повествования; однако это представляется мне одним из главных принципов поэтики Бенрнхарда вообще. Факты и даты, персонажи и сами произведения — все они обретают свои контуры лишь после процесса «изничтожения», искоренения, в виде палимпсеста. Бернхард в своих книгах стремится к тому, к чему стремился художник Арнульф Райнер, писавший свои картины поверх других картин.
В романе «Изничтожение» все это выглядит совершенно иначе; в нем конкретная история Австрии вполне узнаваема, хотя и не идет речи о ее пересказе. Однако, и на это следует обратить внимание, эта история предстает как сконцентрированная на одном пятачке земли, в замке Вольфсэгг и в непосредственной близости от него. Замок является моногозначным и широко представленным в австрийской литературе шифром, шифром, обозначающим ряд типичных констелляций: замок как символ отношения властителей и подвластных им людей, как территория власти, как контрастные отношения между прошлым и настоящим и т. п. Австрия представляет свое историческое прошлое с особой охотой прежде всего в истории дворцов и замков, феномена, общего для всей Европы. И Вольфсэгг является таким местом, в котором австрийская история являет себя в концентрированном виде.
Австрия предстает перед нами как страна дремучей политической наивности. Здесь много говорят «об отечестве и правительстве, о демократии, коммунизме и социализме… Однако демократы не знают или не хотят знать, что такое демократия, а коммунисты не знают, что такое коммунизм, социалисты — что такое социализм», — пишет Бернхард в статье «Политическая заутреня» (1986). Легко предположить, что должны существовать демократия, социализм, коммунизм (и, вероятно, отечество и правительство) в подлинном смысле слова, который, однако, недоступен обывательскому сознанию. Бернхард намекает: ярые представители определенного мировоззрения далеки от утопического ядра собственной идеологии. При этом истинные социалисты терпят неудачу, потому что обязательно потерпит неудачу их утопия. И в этом случае автор не приходит к нам на помощь, используя какое-либо определение, что же такое на самом деле социализм и коммунизм. Само собой разумеется, что как раз в то время, когда социалистическая идея утратила весь свой авторитет, которым она обладала в семидесятые годы в странах европейской демократии, мысли Бернхарда приобретают особую весомость и становятся противовесом для расхожих господствующих мнений. Как никто другой, Бернхард расстался со всеми утопиями. Мне представляется, что в творчестве австрийского писателя не остается никакого прибежища для того духа утопии, для «принципа надежды», о котором писал Эрнст Блох. Пространства, в которых Бернхард размещает своих персонажей, герметично замкнуты по отношению к внешнему миру, и в них не происходит никаких изменений.
Однако одно прибежище для «духа утопии» все же, как может показаться, сохранилось, и эта спасительная сфера — искусство. Во всех текстах Бернхарда оно играет большую роль, многие его герои — художники, творящие искусство или его интерпретирующие. Бернхард словно бесконечно варьирует в своих текстах историю художников. Художник Штраух в «Стуже» уничтожил свои картины; Ройтхамер, герой романа «Корректура» (1975), возводит для своей сестры здание-конус как идеальное жилое пространство. После завершения трудного и длительного строительства архитектор кончает жизнь самоубийством, не выдержав совершенства своего творения. Почти все герои Бернхарда терпят поражение, потому что в искусстве не может и не должно быть ничего окончательного, совершенного. Они — виртуозы, которые стремятся к точности и совершенству, а поскольку они не могут достигнуть искомого, их уничтожают, или же они уничтожают себя сами. Ярким примером может служить история Вертхаймера, героя романа «Нисходящий» (1983), который стремится стать выдающимся пианистом. Однажды он слышит игру Гленна Гулда, виртуоза-исполнителя, всего несколько тактов, но этого достаточно, чтобы понять собственную беспомощность, и Вертхаймер добровольно уходит из жизни. Герои Бернхарда терпят поражение в своей претензии на абсолютность в искусстве, пытаясь осуществить этот абсолют. Им никогда не удается завершить собственные произведения. Бернхард, как никто из его современников, настойчиво отстаивал фрагментарный характер искусства и с максимальной достоверностью изображал эту фрагментарность.
Искусство представляет собой нечто «отвратительнейшее и возвышеннейшее одновременно», говорит Регер, главный герой романа «Старые мастера» (1985), названного в подзаголовке «комедией». Эта книга представляет собой радикальнейшее сведение счетов не только с австрийским искусством, но и с искусством вообще. Это один из самых ироничных и одновременно многослойных текстов Бернхарда. Австрийский писатель, мастер смешения комедии и трагедии, пытается в этой книге прежде всего подчеркнуть комическое начало (сходная стратегия повествования ощущается в ряде сцен в романе «Стужа»): восьмидесятидвухлетний старец Регер, музыкальный критик, через день ходит в венский художественно-исторический музей и, просиживая часами перед полотном Тинторетто «Седобородый мужчина», пытается отыскать в нем некий основной изъян. Он исповедует принцип: в любом произведении искусства, пусть и в самом выдающемся, существует главный изъян, который необходимо обнаружить. Любая завершенность должна быть разрушена, выдающееся живописное полотно следует превратить в карикатуру. Роман содержит пламенные инвективы, направленные против традиции в искусстве, в особенности против австрийских художников: Штифтер, утверждает Регер, не написал ни одной стоящей фразы; Малер представляет собой низшую точку развития музыки; Моцарт создавал произведения в духе игриво-эротического китча; Климт совершенно отвратителен. Очевидно, что такого рода суждения воспринимались многими читателями как явная провокация.
Художественная критика выступает против искусства. Если обычно она считает своей задачей увидеть в произведении искусства гармоничное, совершенное, защитить его от легковесных нападок и обнаружить его истинные качества, погрузившись в процесс исследования его творческой природы, то здесь она предстает как враг произведения искусства. Речь идет о том, чтобы фальсифицировать произведение искусства, а не о том, чтобы выявить его совершенную структуру. И это можно сделать с
