также любой реальный стиль жестокости исчезли. Роль хозяйки принадлежит симуляции, и нам осталось право только на ретро, на фантом, на пародийную реабилитацию всех утраченных референций. Все по- прежнему разворачивается вокруг нас, в холодном свете апотропии (включая Арто, который имеет право, как и остальные, на свое возрождение, на повторное существование в качестве референции жестокости). Вот почему распространение ядерного оружия не увеличивает риск атомного столкновения или катастрофы - за исключением промежутка, в котором 'молодые' государства могут ощутить соблазн использовать его не с целью устрашения, а с 'реальной' целью (как это сделали американцы в Хиросиме - но, в самом деле, только они и имели право на использование этой 'потребительской стоимости' бомбы, и всех тех, кто получит доступ к ней в дальнейшем, будет удерживать от использования бомбы сам факт обладания ею). Вступление в ядерный клуб, так красиво названный, очень быстро отбивает (так же как вступление в профсоюз в трудовой сфере) любую охоту к силовому вмешательству. Ответственность, контроль, цензура, самосдерживание растут всегда быстрее, чем вооруженные силы или средства вооружения, которые находятся в нашем распоряжении: таков секрет общественного порядка. Так, даже сама возможность парализовать всю страну одним движением рубильника вниз гарантирует, что электроэнергетики никогда ей не воспользуются: весь миф об общей и революционной забастовке рушится в тот самый момент, когда появляется возможность для ее проведения - и именно потому, что появляется возможность для ее проведения. В этом весь процесс апотропии. Поэтому вполне вероятно, что однажды мы станем свидетелями того, как ядерные державы будут экспортировать атомные реакторы, оружие и бомбы по всей планете. На смену контроля путем угрозы придет намного более эффективная стратегия умиротворения посредством бомбы и через владение бомбой. 'Малые' государства, полагая, что они приобрели независимую ударную силу, приобретут вирус апотропии, своего собственного сдерживания. То же относительно и атомных реакторов, которые мы им уже поставляем: множество нейтронных бомб, которые нейтрализуют всякую историческую вирулентность, всякий риск взрыва. В этом смысле ядерное повсюду начинает ускоренный процесс имплозии, которая замораживает все вокруг себя и поглощает всю живую энергию. Ядерное - одновременно кульминация доступности энергии и максимизация систем контроля всякой энергии. Строгая изоляция и контроль возрастают прямо пропорционально (и, несомненно, даже быстрее) по отношению к возможности раскрепощения. Это уже было апорией модернистской революции. Теперь это абсолютный парадокс ядерного. Энергии нейтрализуются своей собственной мощью, они сдерживают сами себя. Трудно даже представить, что за проект, что за власть, что за стратегия, что за объекты могут существовать вне этой инклюзии, этого огромного насыщения системы своими собственными силами, отныне нейтрализованными, неиспользуемыми, непонятными, невзрывными,- за исключением взрыва, направленного внутрь, имплозии, когда все эти энергии уничтожатся в катастрофическом процессе (в буквальном смысле, то есть в значении реверсии всего цикла к самой низкой точке, реверсии энергии к минимальному порогу).
ИСТОРИЯ КАК РЕТРОСЦЕНАРИЙ
В период насильственной и реальной истории (скажем, между двумя мировыми войнами и в период 'холодной войны') миф завоевывает кинематограф, как его воображаемое содержание. Это золотой век масштабного воскрешения деспотического и легендарного. Миф, изгнанный из реального насилием истории, находит убежище на киноэкране. Сегодня уже сама история завоевывает кинематограф по тому же сценарию,- историческая цель вытеснена из нашей жизни с помощью этой разновидности гигантской нейтрализации, получившей название мирного сосуществования в мировом масштабе, и умиротворенной монотонности в масштабе повседневности ,- эта история, изгнанная обществом в состоянии медленного или внезапного замерзания, убедительно празднует свое воскрешение на экранах, в соответствии с тем же процессом, который заставлял оживать на них утраченные мифы. История - это наш утраченный референт, то есть наш миф. Именно поэтому она приходит на смену мифам на киноэкране. Было бы иллюзией радоваться этому 'осознанию истории кинематографом', подобно тому, как радовались 'поступлению политики в университет'. То же недоразумение, та же мистификация. Политика, которая поступает в университет, вылетает из истории, это ретрополитика, лишенная своей субстанции и легализованная в своем поверхностном исполнении, площадка для игр и поле для авантюр, эта политика подобна сексуальности или непрерывному образованию (или социальной защите в свое время): то есть она либерализована посмертно. Основным событием этого периода, его большой травмой является эта агония мощных референций, агония реального и рационального, которая открывает путь к эре симуляции. В то время как столько поколений, и особенно последнее, жило в такт с историей, в ожидании, эйфорическом или катастрофическом, революции, - сегодня складывается впечатление, что история отошла от дел, оставив после себя индифферентную туманность, пронизанную потоками, но лишенную своих референций. Именно в этой пустоте снова настигают фантомы прошлого, коллекция из событий, идеологий, течений моды в стиле ретро - в основном не потому, что люди верят в это или еще строят на этом свои надежды, а просто для того, чтобы воскресить время, когда, по крайней мере, еще была история, по крайней мере, еще было насилие (пусть даже фашистское) когда, по крайней мере на кону стояло: жизнь или смерть. Все годится, лишь бы избежать этой пустоты, этого малокровия истории и политики, этого кровотечения ценностей, - именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку все содержания, смыслы, беспорядочно воскрешают всю предыдущую истории - ни одна идея не проходит больше квалификационного отбора, одна лишь ностальгия накапливается без конца: война, фашизм, летописи замечательных времен или революционные движения, все равнозначно и без разбора смешивается в одном мрачном и похоронном возвеличивании, в одном очаровании ретро. Впрочем, существует одна привилегия для эпохи, которая только что кончилась (фашизм, война, первые послевоенные годы - бесчисленные фильмы, которые снимаются в настоящее время на эти темы, имеют для нас более близкий, более порочный, более густой, более тревожный аромат). Это можно объяснить, вспомнив фрейдистскую теорию фетишизма (гипотеза, возможно, также принадлежащая к категории ретро). Эта травма (потеря референтов) подобна открытию ребенком различия между полами, она так же серьезна, так же глубока, так же необратима: фетишизация предмета появляется, чтобы затенить это невыносимое открытие, но дело именно в том, говорит Фрейд, что этот предмет не является любым предметом, часто это последний предмет, бегло замеченный перед травмирующим открытием. Поэтому фетишизирована история будет преимущественно тем, что непосредственно предшествует нашей 'безреферентной' эпохе. Вот откуда вездесущность фашизма и войны в ретро – совпадение, но политика здесь ни при чем, наивно же выводить из вспоминания о фашизме современное его возвращение (именно потому, что мы больше не живем при нем, потому что мы живем в чем-то другом, еще менее веселом, именно поэтому фашизм может снова приобрести чары своей жестокости, профильтрованной эстетическими средствами ретро). Вот так история с триумфом входит в кинематограф после своей смерти (термин 'исторический' подвергся такой же участи: 'исторический' момент, 'исторический' памятник, 'исторический' съезд, 'историческое' фигура - уже этим самым обозначаются как окаменелости). Ее реинвестирование не имеет значения, это лишь ностальгия по утраченной референции. Это не значит, что история никогда не появлялась в кинематографе как великая эпоха, как актуальный процесс, как восстание, а не только как воскрешение из мертвых. В 'реальном', как и в кинематографе, история присутствовала, но ее больше нет. История, которую нам сегодня 'возвратили' (именно так, ведь она была у нас отобрана), связана с 'историческим реальным' не больше, чем современная живопись связана с классическим изображением реального. Новый способ изображения представляет собой взывание к похожести, но в то же время и явное подтверждение исчезновения объектов в самом их представлении: гиперреальное. Предметы здесь, в некотором роде, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия, на пустую форму представления. Это не вопрос жизни или смерти: эти предметы уже ни живые, ни мертвые. Вот почему они такие точные, такие тщательные, незыблемые, в таком состоянии, будто их внезапно захватил процесс потери реального. Все эти исторические (и не только) фильмы, само совершенство которых беспокоит: 'Китайский квартал', 'Три дня Кондора', 'Барри Линдон', '1900 год', 'Вся президентская рать' и т.д. Складывается впечатление, что мы имеем дело скорее с совершенными
