воздух, чтобы разрушение стало явным и освободило нас от этой неописуемой паники, от этой паники апотропии, которую она распространяет в незримой форме ядерного. Пусть 'сердце' реактора откроет, наконец, свою жаркую силу разрушения, пусть он укрепит нашу уверенность в наличии энергии, хоть бы и катастрофической, и вознаградит нас ее зрелищем. Ведь беда заключается в том, что не существует зрелища ядерного, зрелища ядерной энергии самой по себе (Хиросима уже в прошлом), и именно поэтому ее отрицают - ее полностью признали, если бы она выставляла себя напоказ, как предыдущие формы энергии. Парусия катастрофы - главная пища нашего мессианского либидо. Однако как раз этого больше никогда не произойдет. Больше никогда не будет энергии в ее зрелищно-патетичной форме - всего романтизма взрыва, в котором было столько обворожительности и который вместе с тем был романтизмом революции, - а будет только холодная энергия симулякра и его перегонка гомеопатическими дозами в холодные системы информации. О чем еще мечтают СМИ, как не о том, чтобы вызвать событие одним лишь своим присутствием? Все порицают это, однако втайне очарованы подобной возможностью. Такова логика симулякров, это уже не божественное предопределение, это прецессия моделей, однако она столь же неумолима. И именно поэтому события уже не имеют собственного смысла: не потому, что они малозначащие сами по себе, а потому, что им предшествовала модель, с которой их ход лишь совпадает. Было бы изумительно, если бы сценарий 'Китайского синдрома' повторился в Фесенхайме во время экскурсии, организованной для журналистов компанией EDF (Electricite de France), если бы по этому случаю снова произошла катастрофа, связанная с магическим глазом, с провокационным присутствием СМИ. Увы, ничего подобного не произошло. А впрочем, произошло! – столь сильна логика симулякров: неделю спустя были обнаружены трещины в реакторе. Чудо процесса заражения, чудо аналогичных цепных реакций! Итак, главное в фильме - отнюдь не эффект Уотергейта в применении к персонажу Джейн Фонды, отнюдь не в телевидении, разоблачающем недостатки АЭС, а наоборот, в том, что действие телевидения подобно цепной реакции - оно двойник цепной ядерной реакции. Впрочем, в самом конце фильма - и здесь фильм безжалостен к собственной аргументации, - когда Джейн Фонда заставляет взорваться истину в прямом эфире (максимальный эффект Уотергейта) ее образ сливается с тем, что будет неуклонно следовать за ней и затмит ее на экране: с рекламным роликом. Эффект Телесети существенно превосходит эффект Уотергейта и загадочно растворяется в эффекте Гаррисберга, то есть не в ядерной угрозе, а в симуляции ядерной катастрофы. Поэтому эффективна симуляция, а отнюдь не реальное. Симуляция ядерной катастрофы является стратегической движущей силой этой обезличенной и всемирной кампании по апотропии: вышколить людей в духе идеологии и дисциплины абсолютной безопасности - вышколить их в духе метафизики расщепления и трещины. Для этого необходимо, чтобы трещина была фикцией. Реальная катастрофа задержала бы развитие событий, она была бы ретроградным инцидентом эксплозивного типа (ничего не меняя в порядке вещей: разве Хиросима хоть как-то задержала, замедлила общий процесс апотропии?). Реальный ядерный синтез был бы плохим аргументом и в фильме: он опустился бы до уровня фильма-катастрофы - слабого по определению, ведь все просто свелось бы к событию взрыва. 'Китайский синдром', как таковой, берет свою силу в фильтрации катастрофы, в перегонке ядерного призрака через вездесущую телетрансляцию информации. Он учит нас (опять-таки невольно), что ядерная катастрофа не имеет места, не предназначена, чтобы произойти в реальности, также как атомное столкновение на заре 'холодной войны'. Равновесие страха основывается на вечном и тревожном ожидании ядерного столкновения. Атом и ядерное предназначены для распространения апотропии, мощь катастрофы, вместо бесполезного взрыва, должна рассеяться гомеопатическими, молекулярными дозами в бесконечных сетях информации. Именно в этом истинное заражение - не биологическое или радиоактивное, - в психологической деструктуризации посредством психологической стратегии катастрофы. Если хорошо присмотреться, то фильм вводит нас в эту психологическую стратегию и даже идет дальше, преподнося нам урок, диаметрально противоположный уроку Уотергейта: если вся стратегия сегодня заключается в психологическом терроре и в апотропии, которые связаны с тревожным ожиданием и вечной симуляцией катастрофы, то единственным способом как-то исправить сценарий, было бы заставить катастрофу произойти, произвести или воспроизвести реальную катастрофу. Ведь именно это время от времени удается Природе: в минуты своего вдохновения Бог посредством катаклизмов разрушает равновесие страха, в которой погружено человечество. В плане, более близком к нам: именно этим и занят терроризм, противопоставляя реальное, ощутимое насилие незримому насилию безопасности. Впрочем, именно в этом его неоднозначность.
'АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ'
Коппола снимает свой фильм так, как американцы вели войну, - в этом смысле 'Апокалипсис сегодня' лучшее из возможных свидетельств, - с таким же отсутствием чувства меры, с такой же избыточностью средств, с такой же ужасной откровенностью... и с таким же успехом. Война как бесконечное разрушение, война как технологическая и психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, война, ставшая кинофильмом прежде, чем он был снят. Война исчезает в технологическом тесте, и для американцев она является в первую очередь именно этим: полигоном, гигантской площадкой для тестирования своего вооружения, своих методов, своей мощи. Коппола занимается тем же: он тестирует интервенционную мощь кинематографа, тестирует влияние кинематографа, который стал раздутым сверх меры аппаратом спецэффектов. В этом смысле его фильм является как бы продолжением войны другими средствами, завершением этой незавершенной войны, ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, и то, и другое соединилось в своем общем кровосмешении с технологией. Настоящую войну ведет Коппола, который подобен в этом Вестморленду (за исключением гениальной иронии с филиппинскими лесами и деревнями, залитыми напалмом для изображения южновьетнамского ада); кино впитывает в себя все и все начинается снова: ликование Молоха от процесса съемки, жертвенная радость от такого количества потраченных миллионов, от такого холокоста средств, от такого количества несчастных случаев и очевидной паранойи. Изначально этот фильм был задуман как глобальное, историческое событие, в котором, по замыслу автора, война во Вьетнаме должна была предстать лишь тем, чем она и являлась – фантомом, и мы должны поверить в то, что война во Вьетнаме сама по себе, возможно, никогда не имела места, это фантазия, причудливая фантазия о напалме и тропиках, психотропный бред, целью которого было не 'достижение' победы или какой-то политической цели, а, скорее, жертвенное и чрезмерное развертывание мощи, которая уже фиксировала себя на пленку, не ожидая, возможно, ничего другого, кроме освящения себя суперфильмом, который довершит массовый зрелищный эффект этой войны. Никакой реальной дистанции, никакого критического осмысления, никакого 'осознания' войны: и в этом грубое качество этого фильма, неповрежденного морально-психологической атмосферой войны. Коппола, конечно, имеет право украсить фильм вертолетчиком в нелепой шляпе легкой кавалерии и заставить его уничтожать вьетнамскую деревню под музыку Вагнера – но это не критические, тусклые символы, они погружены в аппарат, они - часть спецэффектов, и он сам снимает кино таким же образом, с такой же ретроспективной манией величия, с такой же бессмысленной яростью, с таким же перегруженным шутовским эффектом. Но результат лишь вызывает недоумение, и задаешься вопросом: как возможен такой ужас (не ужас войны, ужас от фильма, строго говоря)? Ответ отсутствует, отсутствует и какой-либо возможный здравый смысл, и можно даже порадоваться этой ужасной шутке (точно как шутке с Вагнером) - однако можно все же обнаружить одну совсем незначительную идею, не такую уж и плохую, которая не является оценочным суждением, но которая подсказывает нам, что война во Вьетнаме и этот фильм сделаны из одного теста, что их ничто не разделяет, что этот фильм является частью войны, и если американцы проиграли ту войну (на первый взгляд), они, безусловно, выиграли эту. 'Апокалипсис сегодня' - это победа в мировом масштабе. Кинематографическая мощь равна или даже превышает мощь промышленных и военных комплексов, равна или даже превышает мощь Пентагона и всего правительства. И тут выясняется, что фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает то (даже не ретроспективно, потому что фильм - одна из фаз этой войны без развязки), что в этой войне уже было от сумасшествия, от иррационального в политическом плане: американцы и вьетнамцы уже примирились; сразу после окончания военных действий американцы уже предлагали им свою экономическую помощь; они
