вызываемое влечением к заранее обозначенным зонам. Его значительно превосходит то разнообразие символических ран, которым является, так сказать, анаграммирование секса на всей протяженности тела, - но тогда это уже больше не секс, это нечто иное, относительно чего секс - лишь запись основного означающего и нескольких вторичных признаков - ничто по сравнению с обменом всех тех знаков и ран, на которые способно тело. Дикари умели использовать с этой целью все тело, когда делали татуировки, прибегали к пыткам или проводили инициацию, - сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни наиболее значимой, ни наиболее престижной - какой она стала для нас в своей реалистической и навязчивой референции, благодаря органическому и функциональному характеру (включая и оргазм). 'Когда мы поехали со скоростью двадцать миль в час, Воан вынул палец из влагалища девушки, развернул бедра и ввел туда член. Над нами замигали фары – это поток машин, направляющихся вверх по эстакаде развязки. В зеркало я все еще наблюдал за Воаном и девушкой. Их тела, освещенные фарами задних машин, отражались в сотне блестящих точек отделки 'линкольна'. В хромированной крышке пепельницы я видел левую грудь девушки с торчащим соском. На блестящих полосках рамы окна я видел деформированные фрагменты бедер Воана и ее живота, складывающиеся в причудливой комбинации. Воан немного изменил позу девушки, и снова его член вошел ей во влагалище. В триптихе образов, отраженных в спидометре, часах и топливном индикаторе, казалось, что их половой акт происходит под навесами гротов этих люминесцентных циферблатов и регулируется покачивающейся стрелкой спидометра. Выпуклый панцирь приборного щитка и стилизованная скульптура корпуса рулевой колонки сотни раз отражали ее вздымающиеся и опадающие ягодицы. Я погнал машину со скоростью пятьдесят миль в час по пустому мосту развязки. Воан выгнул спину и поднял женщину, подставляя ее свету следующих за нами машин. Ее острые груди вспыхнули в хромированной клети ускоряющейся машины. Сильные движения таза Воана совпадали с моментами, когда мы проезжали мимо светильников, расположенных вдоль моста через каждую сотню ярдов. При приближении каждого из них его бедра толкали девушку, вонзая член во влагалище, руки разводили ее ягодицы, открывая анус желтому свету, заполнявшему машину.' Здесь все эротические термины имеют технический характер. Отсутствуют такие слова, как задница, конец, дыра, вместо них употреблены: анус, прямая кишка, влагалище, член, половой акт. Отсутствует арго, то есть отсутствует интимность сексуального насилия, вместо того имеем функциональный язык: эквивалентность хрома и слизистых оболочек как полное соответствие одной формы другой. Так же происходит со смертью и сексом: они переплетены друг с другом, скорее в соответствии с неким техническим супердизайном, нежели с наслаждением. Впрочем, речь идет не о получении наслаждения, а об обычной эякуляции. И совокупления, и сперма, проходящие через всю книгу, имеют не более чувственной ценности, чем филигранность ран насильственного смысла, даже метафорически. Это лишь сигнатуры: не случайно в финальной сцене X помечает своей спермой то, что осталось от автомобиля после катастрофы. Наслаждение (перверсивное или нет) всегда было опосредовано с помощью технического устройства, механизма действия реальных предметов, но чаще при помощи фантазмов, оно всегда предполагает промежуточную манипуляцию позами или приспособлениями. Здесь наслаждение - лишь оргазм, то есть оно перемешано с насилием технического устройства и гомогенизируется лишь с техникой, которую можно свести к единственному объекту - автомобилю. 'Мы попали в огромную пробку. От пересечения автострады с Западным проспектом до въезда на эстакаду все полосы были забиты машинами, лобовые стекла источали переплавленные лучи солнца, зависшего над западными окраинами Лондона. В вечернем воздухе мерцали габаритные огни, озаряя колоссальный водоем лакированных тел. Воан сидел, выставив руку из пассажирского окна. Он нетерпеливо щелкал дверной ручкой, постукивал по кузову кулаком. Справа от нас нависала обрывом человеческих лиц высокая стена двухэтажного автобуса, ехавшего из аэропорта. Пассажиры в окнах напоминали ряды мертвецов, уставившихся на нас из галереи колумбария. Колоссальная энергия двадцатого века, достаточная для того, чтобы переместить планету на новую орбиту вокруг более счастливой звезды, была направлена на поддержание этой грандиозной неподвижной паузы. Вокруг меня, вдоль всего Западного проспекта, по всей проезжей части развязки тянулась, пока хватало глаз, огромная пробка, спровоцированная аварией. И я, стоя в центре этого застывшего циклона, чувствовал себя абсолютно беззаботным, будто меня, наконец, освободили от всех моих навязчивых идей относительно этих машин, число которых увеличивалось без конца.' Впрочем, еще одно измерение неотрывно связано в 'Автокатастрофе' с тесно переплетенными измерениями технологии и секса (объединенными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото- и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она все время дублируется в объективе камеры Воана. Он накапливает и накапливает фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть кинозвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съемок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развертывание визуального медиа на втором уровне, способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиа и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идет ни о 'дополнительном' абстрагировании образа, ни о непреодолимом влечении к зрелищному, и позиция Воана - это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотопленка (так же, как музыка, которая несется из приемников в салонах автомобилей и квартирах) является частью того универсального, гиперреального, воплощенного в металл и тела слоя, который образуют транспортные потоки. Фотография не в большей степени медиа, чем технология или тело, - они все синхронизированы в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его 'реальным' развертыванием. Нет больше и глубины времени - так же, как прошлое, в свою очередь, перестает существовать и будущее. Фактически, это глаз камеры субституирует время, так же, как и любую другую глубину - чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн. 'Позади стоял хорошо экипированный манекен с подбородком, задранным потоком воздуха. Его руки крепко держали руль, как руки камикадзе, а торс был увешан измерительными приборами. В машине напротив сидели четыре манекена, представляющие семью. Их лица были покрыты изотерическими знаками. Хлопанье кнута резануло наши уши: кабели измерительных приборов извивались, скользили по траве вокруг рельсов. С резким металлическим скрежетом мотоцикл врезался в переднюю часть автомобиля. Оба механизма отнесло к застывшим зрителям из первого ряда. Мотоцикл и его водитель пролетели над капотом машины и ударились в лобовое стекло, затем по крыше косо прогрохотала черная масса обломков, машину отнесло футов на десять назад, вдоль направляющих, где она и застыла, перевернувшись крышей на рельсы. Капот, лобовое стекло и крыша были смяты ударом. Члены семьи в кабине завалились друг на друга, обезглавленный торс женщины на переднем сиденье впечатался в растрескавшееся лобовое стекло… Ковер из щепок вокруг автомобиля был усеян стружкой из стекловолокна, вырванной из лиц и плеч манекенов и напоминавшей серебристый снег или какое-то жуткое конфетти. Элен взяла меня за руку, поощрительно кивая, словно помогала ребенку преодолеть какое-то психологическое замешательство: 'Мы можем еще раз взглянуть на экране на все, что произошло. Они показывают все в замедленной съемке.' В 'Автокатастрофе' все гиперфункционально, потому что и дорожное движение и авария, и технология и смерть, и секс и симуляция являются как бы одним большим и синхронным механизмом. Это тот самый мир, что и в гипермаркете, где товар становится 'гипертоваром', то есть навсегда включенным, вместе со всем своим окружением, в систему непрерывной циркуляции. Но вместе с тем функционализм 'Автокатастрофы' поглощает свою собственную рациональность, ведь ему больше не известно такое явление, как дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает своих парадоксальных границ и стирает их. Он вдруг вновь становится неопределимым, а следовательно, и захватывающим. Ни хорошим и ни плохим: амбивалентным. Подобно смерти или моде, он вдруг снова становится траверсивным, тогда как старый добрый функционализм, даже в своем отрицании, отнюдь не является таковым, - то есть он становится более коротким путем, чем основная дорога, или путем, ведущим туда, куда не ведет главная дорога, или, еще лучше (здесь мы спародируем Литтре на патафизический лад), 'дорогой, которая не ведет никуда, но ведет туда быстрее, чем другие'. Именно это отличает 'Автокатастрофу' от всей или почти всей научной фантастики, которая большей частью все еще вращается вокруг старой пары функция/дисфункция, которую она переносит в будущее с теми же силовыми линиями и с теми же целями, которые существуют в обычном мире. Фантастика превосходит в ней реальность (или наоборот), но по тем же правилам игры. В 'Автокатастрофе' больше нет ни фантастики, ни реальности, и
Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату