Переговоры

случае — к кинематографу. И в то же самое время вы, хотя и зарекались создавать его историю, трактуете кинематограф в историческом ключе.

— Действительно, это — в некотором смысле история кино, но «история естественная». Речь идет о том, чтобы классифицировать типы изображений и соответствующие им образы так, как классифицируют животных. Большие жанры — вестерн, полицейский фильм, историческое кино, комедия и т. д. — мало говорят нам о типах образов или присущих им характеристиках. Но планы — крупный или дальний — уже определяют эти типы. Однако существует много иных факторов — световых, звуковых, временных, — которые вмешиваются в ситуацию. И если я рассматриваю весь кинематограф в целом, то именно потому, что он построен на основе образа-движения. С определенного времени кино способно находить или создавать максимальное количество различных изображений, и в первую очередь — создавать из них композиции посредством монтажа. Есть образ-восприятие, образ-действие, образ-аффект и многие другие. И в любом случае есть присущие им знаки, которые одновременно характеризуют эти образы и с точки зрения их происхождения и с точки зрения их композиции. Эти знаки, даже если они являются звуковыми или голосовыми, не лингвистические. Заслуга такого логика, как Пирс, состоит в разработке чрезвычайно богатой классификации знаков, относительно не зависимой от лингвистической модели. Было бы любопытно посмотреть, не принесло ли с собой кино определенную движущуюся материю, которая потребует нового понимания образов и знаков. В этом смысле я и попытался написать книгу о логике, — логике кинематографа.

— Можно было бы также сказать, что вы желаете исправить определенную несправедливость философии по отношению к кино. Вы, в частности, упрекаете феноменологию в том, что она плохо поняла кино, что она уменьшила его значимость, сравнивая и противопоставляя его естественному восприятию. И вы полагаете, что у Бергсона были все предпосылки, чтобы понять кинематограф; он даже предвосхитил его, но не знал или не хотел признаться в совпадении своих собственных концепций с концепцией кино. Словно между ним и этим видом искусства было что-то вроде гонки с преследованием. На самом деле, в «Материи и памяти», ничего не зная о кино, он выдвигает фундаментальный концепт образа-движения вместе с его тремя главными формами — образом- восприятием, образом-действием, образом-аффектом, которые сообщают новизну и фильму. Но позже, в «Творческой эволюции», на этот раз уже действительно имея дело с кино, он отказывается от этого концепта, но иначе, чем это делает феноменология: по той же самой причине, что и естественное восприятие, он видит в нем увековечивание весьма древней иллюзии, которая заключается в вере в то, что движение может быть восстановлено начиная с фиксированных мгновений.

— Это очень любопытно. У меня есть ощущение, что современные философские концепции воображения и их авторы не обращают внимания на кинематограф: они либо верят в движение, но отвергают образ, либо подчеркивают образ, но отвергают движение. Любопытно, что Сартр в «Воображаемом» рассматривает все виды образов за исключением кинематографического. Мерло-Понти интересовался кино, но только чтобы сопоставить его со всеобщими условиями восприятия и поведения. Ситуация с Бергсоном, в «Материи и памяти», является уникальной. Или даже так: «Материя и память» является экстраординарной книгой в творчестве Бергсона. Он уже не рассматривает движение рядом с длительностью, но, с одной стороны, устанавливает некое абсолютное тождество «движение — материя — образ», а с другой — открывает во Времени сосуществование всех уровней длительности (материя была лишь самым низшим уровнем). Феллини говорил недавно, что мы одновременно находимся в детстве, в старости и в зрелости: это совершенно в духе Бергсона. Таким образом, в «Материи и памяти» сочетаются чистый спиритуализм и радикальный материализм. Если угодно, Вертов и Дрейер[20] в одно и то же время, оба эти направления. Но Бергсон не продолжает движение по этой дороге. Он отказывается от этих двух фундаментальных шагов, касающихся образа-движения и образа-времени. Почему? Я полагаю потому, что здесь Бергсон разрабатывал новые философские концепты, связанные с теорией относительности: он думал, что теория относительности подразумевала определенную концепцию времени, которая не была выделена в рамках самой этой теории, но которую философии требовалось построить. Однако произошло следующее: многие полагали, что Бергсон принялся за саму теорию относительности, что он критиковал саму физическую теорию. Бергсон осуждал это слишком серьезное недоразумение, но развеять его было невозможно. И поэтому он вернулся к более простой концепции. Тем не менее в «Материи и памяти» он дал эскизы образа-движения и. образа- времени, которые смогли бы, несколько позже, найти свое применение на ниве кинематографа.

— Не это ли мы и обнаруживаем у такого кинематографиста, как Дрейер, который вдохновляет вас при написании самых прекрасных страниц вашей книги? Недавно я еще раз посмотрел «Гертруду»[21], — фильм, который собираются снова выпустить через двадцать лет. Это великолепная лента, где модуляция уровней времени достигает такой изысканности, с которой могут сравниться лишь некоторые мгновения у Мидзогутти[22] (появление — исчезновение жены гончара, мертвой и живой, в финале «Сказок темной луны»[23], например). И Дрейер в своих «Записках» постоянно говорит, что следует упразднить третье измерение, глубину, и создать плоский образ, который будет находиться в непосредственной связи с четвертым и пятым измерением, с Временем и Духом. Любопытно, что по поводу «Слова»[24] например, он уточняет, что речь в нем не идет об истории привидения или слабоумного, но «о глубоком соответствии между точной наукой и интуитивной религией». И он обращается к Эйнштейну. Цитирую: «Новая наука, как следствие теории относительности Эйнштейна, предоставила доказательства существования во внешнем мире трех измерений, который является миром наших чувств, четвертого измерения — времени и пятого — психизма. Было доказано, что можно переживать события, которые еще не имели места в реальности. Были открыты новые перспективы, вынуждающие нас признать глубокое соответствие между точной наукой и интуитивной религией». Но давайте вернемся к вопросу об «истории кино». Вы выстраиваете определенную последовательность. Вы говорите, что такой-то вид образов появляется в такое-то время, например в послевоенное. Тем самым вы создаете не только абстрактную классификацию, но и естественную историю образов. Вы хотите учитывать также и историческое движение.

— Во-первых, очевидно, что различные типы образов не предшествуют кино, их необходимо создать. Плоский образ или, наоборот, глубина должны всякий раз создаваться или воссоздаваться, если вы хотите, чтобы знак отсылал к определенной сигнатуре. Таким образом, анализ образов и знаков должен быть включен в монографии о великих актерах. Возьмем такой пример: мне кажется, что экспрессионисты преподносят свет в определенном отношении с тенью, и этим отношением является борьба. Во французской довоенной школе все совершенно иначе: здесь нет борьбы, а есть чередование; не только сам свет является движением, но есть два типа света, которые чередуются, — солнечный и лунный. Это очень близко художнику Делонэ. Это антиэкспрессионизм. Если такой автор, как Ривет[25], присоединяется сегодня к французской школе, то потому, что он обнаружил и полностью обновил эту тему двух типов света. Из этого он делал чудеса. Он близок не только к Делонэ к живописи, но и к Нервалю в литературе. Он самый последовательный сторонник Нерваля, единственный в кинематографе. Во всем этом присутствуют, очевидно, исторические и географические факторы, которые воздействуют на кино, связывают его с другими видами искусства, подвергают различным влияниям. Здесь целая история. И все-таки эта история образов не кажется мне эволюционной. Я полагаю, что любые образы по-разному комбинируют одни и те же элементы, одни и те же знаки. Но какое бы то ни было сочетание невозможно в какой бы то ни было момент: чтобы определенный элемент был развит, требуются определенные условия, иначе этот элемент останется атрофированным или второстепенным. Таким образом, существуют уровни развития, каждый настолько совершенный, насколько это возможно, уровни, а не линии наследственности или родственные связи. В этом смысле следует говорить скорее о естественной истории, чем об истории исторической.

— Ваша классификация является все же определенной оценкой. Она предполагает оценочные суждения о тех авторах, на которых Вы задерживаетесь, а следовательно, и о тех, кого вы едва упоминаете или не упоминаете вовсе. Книга требует, конечно, и какого-то продолжения, оставляя нас в преддверии образа-времени, который должен бы следовать за самим образом-движением. Но в первой книге вы описываете кризис образа-действия в конце и сразу же после второй мировой войны