разумеется, что журналисты часто писали книги. Но когда они писали эти книги, они приобщались к другой форме, отличной от журнальной или газетной статьи, они становились писателями. Ситуация становится иной, так как журналист приобрел убеждение, что форма книги принадлежит ему по полному праву, что нет никакой особой работы, которую следовало проделать, чтобы к этой форме подойти. И сразу же журналисты как сословие завоевали литературу. Появляется одна из фигур стандартного романа, что-то вроде Эдипа в колониях, путешествия репортера, отчитывающегося о своих личных приключениях с женщинами или о поиске своего отца. Эта ситуация отражается на всех писателях: писатель должен сделаться журналистом и сам, и в своей работе. В крайнем случае все происходит между журналистом-автором и журналистом- критиком, книга передается по эстафете от одного к другому и едва ли заслуживает права существовать. Дело в том, что книга уже не является отчетом о действиях, переживаниях, намерениях, целях, которые разворачиваются в другом месте. Она становится чистой регистрацией. С этого времени каждый кажется, в том числе и самому себе, величайшей книгой, если только у него была профессия или просто семья, больной родственник, нарушавший законы начальник. У каждого свой роман в своей семье или о своей профессии… Забывают, что весь мир предполагает за литературой особый поиск или особое усилие, специфическое творческое намерение, которое может реализовать только сама литература, ни в коей мере не являющаяся резервуаром для осадка от деятельности и намерений совершенно иного рода. Это — книга «вторичного образования», учитывающая аспект сбыта на рынке.
Те, кто не читал ничего, кроме Маклюэна, могут думать, что аудивизуальная культура естественным образом заменяет собой книгу, поскольку предоставляет гораздо больше творческих возможностей, чем покойная литература или другие способы выражения. Но это неправда. Если аудивизуальная культура и заменит книгу, то не в качестве конкурентного средства выражения, а как монополия, удерживаемая формациями, которые подавляют творческие возможности и в рамках самой аудивизуальной культуры. Если литература умрет, то это будет насильственная смерть и политическое убийство (как в СССР, даже если никто этого не заметит). Это не вопрос о сравнении жанров. Альтернатива — не в выборе между письменной литературой и аудивизуальной культурой. Она в выборе между творческими возможностями (как аудивизуальной культуры, так и литературы) и подчинением власти. Весьма сомнительно, что аудивизуальная культура создаст свои условия для творчества, если литература не сохранит свои. Творческие возможности могут быть весьма различными в зависимости от рассматриваемого способа выражения, но они оказываются не связанными друг с другом в той мере, в какой они, все вместе, должны сопротивляться формированию рыночного и конформистского культурного пространства, т. е. «рыночного производства».
Стиль — это литературное понятие, это синтаксис. Однако говорят и о стиле в науках, там, где нет синтаксиса. Говорят о стиле в спорте. Что касается спорта, то существуют весьма обстоятельные исследования, но я их знаю очень плохо, они, возможно, возвращаются к тому, чтобы показать, что стиль — это нечто новое. Разумеется, спорт представляет собой определенный количественный масштаб, знаменуемый рекордами, подчеркнутый совершенством инструментария, обувь, шест… Но есть также качественные изменения или идеи, которые являются вопросом стиля: таким является переход от ножниц к двойному тулупу в фигурном катании, так прыжок в высоту постоянно знаменует собой препятствие, требующее от прыгуна перейти на более широкий шаг. Почему нельзя сразу начать с этого, почему необходимо пройти через всю историю, знаменуемую количественным прогрессом? Всякий новый стиль предполагает не «сразу» новое, но соединение состояний, т. е. уравнение синтаксиса, которое решается на основе предшествующего стиля и в то же время разрыва с ним. Технические улучшения эффективны только в том случае, если они принимают и избирают новый стиль, который еще недостаточно строго определен. Отсюда значение «изобретателей» в спорте, это защитники качества. Или пример с теннисом: когда появился возврат подачи, при котором отбитый мяч падает в ногах соперника, который подбегает к сетке? Я думаю, что это был великий австралийский игрок Бромвич, еще до войны, хотя и не уверен в этом. Очевидно, что Борг изобрел новый стиль, открывший теннис для пролетариата. Как в теннисе, так и в других видах спорта есть изобретатели: Мак-Инрой[79] является изобретателем, т. е. стилистом, он ввел в теннис египетские позы (свою подачу) и рефлексы Достоевского («если приходит твое время добровольно стучаться головой об стену, жизнь становится невыносимой»). Кроме того, имитаторы могут побить изобретателей и делать определенные вещи лучше, чем они: это бестселлеры спорта. Борг породил целую расу темных пролетариев, Мак-Инроя может превзойти какой- нибудь рекордсмен по количеству. Скажут, что подражатели, пользующиеся уже пройденным движением, являются более сильными спортсменами, и спортивные федерации демонстрируют поразительную неблагодарность по отношению к изобретателям, которые обеспечили им возможность жить и процветать. Но это неважно: история спорта движется вперед благодаря таким изобретателям, всякий раз создававшим новый, неожиданный синтаксис, производившим мутации, — без них технологический прогресс оставался бы чисто количественным, не имеющим никакого значения и не вызывающим никакого интереса.
Есть одна весьма важная проблема в медицине, это эволюция болезней. Разумеется, есть новые факторы внешнего порядка, новые микробы или вирусы, новые социальные данные. Но есть также и симптомология, новые группы симптомов: на какое-то весьма короткое время симптомы не группируются тем же самым способом, и заболевания не отделяются от того, что прежде распределялось в различных контекстах. Болезнь Паркинсона, болезнь Роджера и др. демонстрируют большие изменения в группировках симптомов. История медицины и состоит из этих группировок, отделений, перегруппировок, которые делают возможными технологические решения, но не предопределяют их. Что же в этом отношении произошло после войны? Это открытие «стрессовых» заболеваний, когда недуг порождается не внешним агрессором, а неспецифическими защитными реакциями, которые приводят к потере контроля над собой или изнуряют, истощают организм. Послевоенное медицинские журналы заполняются дискуссиями о стрессе в современном обществе и новой раскладке заболеваний, к которой он может привести. Совсем недавно были открыты заболевания собственной иммунной системы, заболевания, возникающие сами собой: защитные механизмы более не распознают те клетки организма, которые, как считается, они должны защищать, или же благодаря внешним воздействиям эти клетки становится невозможно отличить. СПИД располагается между этими двумя полюсами, стрессом и болезнями иммунной системы. Возможно, все движется к болезням без медицины и без больных, как сказал Дагоне[80] , анализируя сегодняшнюю медицину: здесь есть скорее образы, чем симптомы, и скорее их носители, чем больные. Это едва ли устроит общественную безопасность, но это вызывает тревогу и в других отношениях. Поразительно, что этот новый стиль заболеваний совпадает с политикой или с мировыми стратегиями. Нам объясняют, что военная опасность не связана только с возможным появлением специфического внешнего агрессора, но также и с поспешностью или с сокрушительностью нашей защитной реакции (вот почему значение атомного оружия остается преобладающим…). Поэтому наши болезни соответствуют той же самой схеме, или наша атомная политика соответствует нашим болезням. Гомосексуалист рискует сыграть роль некоторого биологического агрессора, так же как меньшинства или беженцы будут играть роль какого-то врага. Здесь еще одна причина поддерживать социалистический режим, который отверг бы этот двойной образ болезни и общества.
Следует говорить о творчестве как движении по дороге невозможного… Это объяснил еще Кафка: невозможность для писателя-еврея говорить на немецком, невозможность говорить на чешском, невозможность не говорить. Пьер Пьерро обнаруживает здесь проблему: невозможность не говорить, говорить на английском, говорить на французском. Творчество совершается в безвоздушном пространстве. Даже в рамках данного языка, например французского, какой-то новый синтаксис — это новый язык внутри этого языка. Если творец не страдает от удушья невозможного, это — не творец. Творец — тот, кто создает для себя невозможное и кто в то же самое время создает возможность. Как Мак-Инрой, когда стучатся головой о стену, то находят выход. Нужно расшатывать эту стену, потому что если нет невозможного, не будет и той трещины, того прохода, на котором возникает творчество, того могущества лжи, благодаря которому появляется истина. Следует писать жидкостью или газом, так как обыденное мнение и восприятие являются твердыми, геометрически правильными. Именно это делал Бергсон в философии, Вирджиния Вульф или Джойс в литературе, Ренуар в кинематографе (в кинематографе экспериментальном, который
