О Фотографии

Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила пи­сателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования — и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалисти­ческих задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино — временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (С.С.)

ные, но одинаково важные задачи при взаимном твор­ческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фото­графический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сю­жеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизо­ду простой жизни, к быстротечности движения и све­товым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телеско­пической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы огра­ничиться натуралистическим изображением и предо­ставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистиче­ские достижения.

В более общем плане эта легенда не учитывает про­жорливости фотографии. В отношениях между фото­графией и живописью последнее слово всегда остава­лось за фотографией. Не случайно, что художники от Делакруа и Тернера до Пикассо и Бэкона прибегали к фотографии как к вспомогательному средству, но ни­кому не придет в голову, что фотография может при­звать на помощь живопись. Фотографии могут быть включены или переписаны в картину (или в коллаж, или в ассамбляж), но фотография вбирает в свое нутро,

объемлет собой само искусство. Знакомство с живо­писью, вероятно, поможет нам увидеть фотографии. Но фотография ослабила наше восприятие живописи. (Бодлер был прав в нескольких отношениях.) Никто никогда не считал, что литография или гравюра с кар­тины — популярные в прошлом методы репродукции — впечатляют или приносят больше удовлетворения, чем сама картина. Но фотография, превращающая ин­тересные фрагменты в самостоятельные композиции и подлинные цвета — в яркие, может доставить совсем другого рода удовольствие. Судьба увела фотографию далеко от той ограниченной роли, которую ей отводи­ли вначале: более точно отображать реальность (в том числе произведения искусства). Фотография сама — реальность, реальный объект зачастую представляет­ся ее бледным вариантом. Фотография делает нормой восприятие искусства из вторых рук, через посредни­ка, тоже интенсивное, но по-своему. (Сожалеть о том, что для многих заменой картин стали их фотографии, не значит отстаивать некую мистику «оригинала», об­ращающегося к зрителю без посредника. Зрительное восприятие — сложный акт, и ни одна великая картина не донесет до зрителя своей ценности без той или иной его подготовки и обучения. Кроме того, люди, которым труднее увидеть оригинальное произведение искус­ства после того, как они видели его фотографическую копию, это скорее всего те, кто и в оригинале мало что увидел бы.)

Поскольку большинство произведений искусства (включая фотографии) известны теперь по фотогра­фическим копиям, фотография и другие виды худо­жественной деятельности, выстроенные по образцу фотографии, и вкусы, производные от фотографиче­ских, радикально преобразовали традиционные изо­бразительные искусства и традиционные нормы вкуса, включая саму идею произведения искусства. Произ­ведение искусства все реже и реже представляет собой уникальный объект, оригинал, созданный индиви­дуальным художником. Сегодня в живописи наблю­дается тенденция к созданию репродуцируемых объ­ектов. И, наконец, фотография приобрела настолько важную роль в изобразительных искусствах, что созда­ются произведения специально для того, чтобы быть сфотографированными. Произведения многих кон­цептуалистов, пейзажи и строения, упакованные Кри- сто, ленд-арт Уолтера Де Мария и Роберта Смитсона известны главным образом по фотографиям в галереях и музеях; иногда их размеры так велики, что и рассмо­треть их можно только на фотографии (или с самоле­та). Такие фотографии даже теоретически не предпо­лагают нашего обращения к оригиналу.

Фотографию сперва неохотно, а потом с энтузиаз­мом признали искусством, основываясь именно на этом предполагаемом перемирии между ней и жи­вописью. Но сам вопрос о том, является ли она искус­ ством, по сути, вводит в заблуждение. Хотя фотография

рождает произведения, которые можно назвать худо­жественными — в них есть субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, — она прежде всего не вид искусства. Подобно языку, фо­тография — среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства. В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, лю­бовным письмам, спискам съестных припасов и Пари­жу Бальзака. В фотографии — снимкам для паспорта, фотографиям погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Ат­же. Фотография не искусство, как живопись и поэзия. Хотя деятельность некоторых фотографов согласуется с традиционным понятием изобразительного искус­ ства, поскольку исключительно одаренные фотогра­фы создают вещи, обладающие самостоятельной цен­ ностью, фотография с самого начала способствовала такому представлению об искусстве, которое говорит, что искусство устарело. Воздействие фотографии — и ее центральное положение в нынешней эстетиче­ ской проблематике — таково, что она подтверждает оба представления об искусстве. Но в конечном счете убе­дительнее подтверждает то, согласно которому искус­ство устарело.

Живопись и фотография — не конкурирующие изо­бразительные системы, которым достаточно поделить территорию, чтобы помириться. Фотография — пред­приятие другого порядка. Хотя сама она не вид искус­

ства, у нее есть странное свойство превращать в про­изведения искусства все свои сюжеты. Вопрос о том, является фотография искусством или нет, снимает­ся тем фактом, что она ставит перед искусствами но­вые цели. На своем примере она продемонстрировала направление, по которому движутся теперь и модер­нистское высокое искусство, и коммерческие искус­ства: превращение искусств в метаискусства или сред­ства массовой коммуникации. (Такие отрасли, как кино, телевидение, видео, магнитофонная музыка Кейджа, Штокхаузена и Стива Райха, — суть логиче­ские расширения модели, которая сложилась в фото­графии.) Традиционные изобразительные искусства элитарны: для них характерно одиночное произведе­ние, созданное индивидуальным художником, они предполагают иерархию сюжетов, когда одни сюжеты считаются важными, глубокими, благородными, а дру­гие — неважными, тривиальными, низкими. Средства массовой коммуникации демократичны: в них осла­блена роль создателя, автора (из-за того, что использу­ются процессы, основанные на случайности, а произ­ водство имеет коллективный характер), а материалом для них служит весь мир. В традиционных изобрази­ тельных искусствах важны различия между подлин­ником и подделкой, оригиналом и копией, хорошим вкусом и плохим. В средствах массовой коммуникации эти различия смазаны, если не совсем отменены. В изо­бразительных искусствах предполагается, что опре­

деленные темы или восприятия нагружены смыслом. Средства массовой коммуникации в существе своем бессодержательны. (Эту истину и выражает знамени­тое высказывание Маршалла Маклюэна «The medi­um is the message») Их тон по преимуществу ирони­чен, невозмутим или пародиен. Это неизбежно, что все больше и больше искусства будет создаваться таким образом, чтобы конечным результатом стала фотогра­фия. Модернисту придется перефразировать изрече­ние Патера, что все искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. Теперь все искусство стремится к тому, чтобы стать фотографией.

* Средство информации есть содержание информации (англ.).

^{Мир изображений}

Реальность всегда интерпретировали через образы, и философы, начиная с Платона, пытались ослабить на­шу зависимость от образов, отыскивая норму пости­ жения реальности, не связанную с образными пред­ставлениями. Но в середине XIX века, когда такая норма казалась наконец достижимой, отступление старых религиозных и политических иллюзий под на­ тиском гуманистической и научной мысли не приве­ло — как ожидалось — к массовому переходу на сторо­ ну реального. Наоборот, новый век неверия укрепил привязанность к образам. Доверие, которого лиши­ лись реалии, понимаемые в форме образов, было оказа­но реалиям, понимаемым как сами образы, иллюзии. В предисловии ко второму изданию (1843) «Сущности христианства» Фейербах отмечает, что «наше время предпочитает образ самой вещи, копию — оригиналу, представление — действительности, видимость — сущ­ности», причем