Преображение. Путевые заметки

И. Н. Калинаускас ПРЕОБРАЖЕНИЕ. Путевые заметки

Вместо вступления

«А зачем вообще все это надо? Зачем надо находить свое Я, а потом с ним мучиться?» Вопрос сложный. А ответить на него практически нечего, потому, что никто и не знает, «зачем». Почему с одним человеком это случается, а с другим нет?

Я уже рассказывал, и не один раз, что мы понимаем под духовным сообществом. Все идеи, связанные с трансформацией, порождены маргиналами, то есть людьми, из которых, по никому не ведомым причинам не получился продукт под названием «социально адаптированный человек». С одной стороны, причиной такого брака может быть тот факт, что материальный носитель сознания 3/4 мозг — штучен и уникален, а с другой стороны, — кто может предсказать и предвидеть все «катастрофы», которые приведут к отклонениям в процессе социализации.

Помнить о том, что все идеи духовности порождены маргиналами, очень важно. Это лучшее лекарство от мании величия: мы спасители человечества. Ах… духовное сообщество — это учителя человечества…

Духовность — специфическая форма пребывания в этом мире, которая нужна далеко не всем. И об этом тоже нужно помнить. В противном случае вы впадаете либо в манию величия, либо, что еще хуже, в цинизм по отношению к людям. Человек, не уважающий жизнь человеческую, не может постигнуть духовный мир. Преступая внутренний закон, вы саморазрушаетесь вместо, того чтобы заниматься самостроительством.

Уже тридцать лет я работаю с людьми. Тридцать лет с того момента, как я перестал скрывать, что я принадлежу к Традиции и учусь. И сейчас мне хочется поделиться тем, что стало для меня более или менее ясным за эти тридцать лет.

Согласно классификации, наша Традиция — мистериально-игровая. Однажды в Киеве вышел справочник традиций, существующих на территории СССР. Хороший такой справочник. Грамотные люди составляли. Там было написано: Школа Калинаускаса — «Мистериально-игровая традиция». Абсолютно точное определение с позиции внешнего наблюдателя.

Мы сами всегда предпочитали акцентировать технологический аспект Традиции и говорили о том, что это Традиция — трансформационная. Связать, может быть, эти два определения мистериально-игровая и трансформационная? То есть что по отношению к чему: мистериально-игровая по отношению к реальности и социуму, а трансформационная по отношению к человеку. Тогда мы сразу выходим на три аспекта и видно, что из чего и почему. Все что твориться — мистерия, все что творят — игра, все сотворенное — трансформация.

А что значит «мистериально»? В данном контексте это значит только одно: все, что делается в этой Традиции, с этой Традицией на уровне любой конкретной воплощенности — это Мистерия. Один из существенных признаков Мистерии — отсутствие зрителей. Отсюда следствие: любой человек, ставший под Закон Традиции, становится участником Мистерии, независимо от того, подозревает он об этом или не подозревает. Таким образом, с того момента как человек встает под Закон, его жизнь является частью Мистерии, которая называется Традицией.

Смысл любой Мистерии — это прохождение до соприкосновения. Особенность Мистерии нашей Традиции заключается в том, что она осуществляется не в Храме как специально организованном пространстве, а на базаре жизни. Следовательно, мы можем сказать, что «Базар Жизни» — это не просто место, где осуществляется Традиция. Это и есть название Мистерии — «Базар Жизни».

Что из этого следует? Ваша жизнь с того момента, как вы встаете под Закон Традиции, становится не просто жизнью, а мистериальным действием. Смысл мистериального действия — одухотворение реальности. В этом действии и проявляется то, что обычно называют «Игрой Богов». Это означает, что ведет Мистерию сила, стоящая за пределами наших человеческих предположений. Прохождение внутри Мистерии и есть Путь Преображения. Мистерия — пространство, действие в мистерии — преображение, то есть трансформация, принцип любого действия в мистерии — игра?

Вторая часть определения — «игровая» — утверждает Игру как принцип пребывания внутри Мистерии. Однако понятие игры употребляется в столь разных контекстах и столь разных смыслах, что возникает необходимость его уточнить.

Итак, Игра:

3/4 Игра как форма практического обучения.

3/4 Игра как поединок.

3/4 Игра как форма маскировки, притворства.

3/4 Игра как работа.

3/4 Игра как реализация избытка сил.

3/4 Игра как….

Сразу отсеем то, что явно не соответствует понятию Игры в Традиции.

Игра как форма практического обучения. Может, это в какой-то степени и присутствует, но не является сущностным.

Игра как поединок. Отпадает.

Игра как форма маскировки, притворства. Отпадает.

Игра как работа. Отпадает.

Игра как реализация избытка сил. Скажем так: это чисто детская игра, когда дети играют не в «дочки-матери», не в ролевые игры, а в игры от избытка энергии, оттого, что хочется действовать. В такой игре, конечно, происходит процесс освоения реальности, но суть игры от избытка сил в том, что человек резвится, реализует энергетический, двигательный, интеллектуальный или эмоциональный ресурс, потому что этот ресурс не затребован в повседневной жизни. Мы привыкли этот вариант игры называть Праздником, потому, что при таком варианте реализации отсутствует ответственность. Результатом такой игры бывает хорошее настроение, ощущение, что отдохнул, чувство, что выплеснул то, что накопились.

Все это не вписывается в понятие мистериально-игровой Традиции. Хотя и вписывается в человеческую жизнь.

О какой же Игре идет речь, когда мы говорим: надо играть. Когда мы говорим: через Игру мы реализуемся? Может быть, наиболее точным будет выражением — это Игра собой. Когда мы говорим о необходимости стабильного самосознания, когда мы говорим о растождествлении со своей воплощенностью, о резонансе между объективной и субъективной реальностью, — все это наиболее живо выражается именно такой формулировкой: Игра собой.

В этом мне видится основание для аналогии, которую проводят многие учителя и мастера, известные в истории человечества, аналогии между актерским искусством и игровым способом жизни. Актер воспринимает многое в себе самом как инструмент, на котором он играет. В нем есть элемент растождествления, в нем есть элемент некоторого психологического кощунства (процитирую классика театрального искусства, который говорил, что, «даже стоя над могилой близкого человека, все это переживая, в тебе должен оставаться тот, кто все это фиксирует, запоминает для того, чтобы использовать в творчестве»).

Но актер все это делает, в конечном счете, для того, чтобы его игра была увидена, подействовала и была оценена. Он это делает для зрителя. И, поэтому, как хорошо говорил Станиславский, играя смерть, мучения, страдания, сам актер испытывает радость от того, как хорошо он это делает. Это его источник положительных эмоций. Вторая радость — это крики «браво!», аплодисменты или, наоборот, тишина потрясенного зала. Актер ориентирован на зал.