таинственные замки — все атрибуты готического романа имеют в его произведениях особый смысл. Они символизируют изолированность образа. Совокупность фактов отражается в восприятии вместе с содержащимися в них препятствиями. Образ же совершенно мягок и податлив. Мы находим в нем лишь то, что мы в него вложили. Образ похож на заколдованное царство, из которого никто не в силах изгнать одинокого деспота. Сад имитирует именно образ, даже когда утверждает, что придал ему литературную непрозрачность. Так, он пренебрегает пространственными и временными координатами, в рамках которых развертываются все реальные события. Места, которые он описывает, не принадлежат этому миру, события, которые в них происходят, скорее напоминают живые картины, чем приключения, а время в этом искусственном мире вообще отсутствует. В его произведениях нет будущего.
Не только оргии, на которые он нас приглашает, происходят вне определенного места и времени, но и — что более серьезно — в них не участвуют живые люди. Жертвы застыли в своей душераздирающей униженности, мучители — в своем неистовстве. Не наделяя их жизнью, Сад просто грезит о них. Им не знакомы ни раскаяние, ни отвращение; самое большое, на что они порой способны — это чувство пресыщения. Они равнодушно убивают, являясь отвлеченными воплощениями зла. И несмотря на то, что эротизм имеет некоторую социальную, семейную или личностную основу, он утрачивает свою исключительность. Он более не является конфликтом, откровением или особым переживанием, не поднимаясь выше биологического уровня. Как можно чувствовать сопротивление других свободных людей или сошествие духа на плоть, если все, что мы видим, это картины наслаждающейся или терзаемой плоти? Даже ужас не охватывает при виде этих эксцессов, в которых совершенно не участвует сознание. «Колодец и маятник» Эдгара По вселяет ужас именно потому, что мы воспринимаем происходящее изнутри, глазами героя; героев же Сада мы воспринимаем только извне. Они такие же искусственные и движутся в мире так же произвольно, как пастухи и пастушки в романах Флориана. Вот почему эта извращенная буколика отдает аскетизмом нудистской колонии.
Оргии, которые Сад всегда описывает в мельчайших подробностях, скорее превышают анатомические возможности человеческого тела, чем обнаруживают необычные эмоциональные комплексы. Хотя Саду и не удается сообщить им эстетическую правдивость, он в общих чертах намечает неизвестные дотоле формы эротического поведения, в частности те, которые соединяют ненависть к матери, фригидность, интеллектуальность, пассивный гомосексуализм и жестокость. Никто с такой силой не показал связь восприятия с тем, что мы называем пороком; и временами Сад позволяет нам заглянуть в удивительную глубину отношений между чувственностью и существованием.
Примечательно, что в 1792 г. Сад писал: «Я согласен, что чувственное наслаждение — это страсть, подчиняющая себе все остальные страсти и одновременно соединяющая их в себе». В первой половине этого текста Сад не только предвосхищает так называемый «пансексуализм» Фрейда, но и превращает эротизм в движущую силу человеческого поведения. К тому же во второй части он утверждает, что чувственность наделена значением, выходящим за ее пределы. Либидо присутствует везде и всегда гораздо шире самого себя. Сад, несомненно, предугадал эту великую истину. Он знал, что «извращения», которые толпа считает нравственным уродством или физиологическим дефектом, на самом деле связаны с тем, что теперь называется интенциональностью5. Он пишет жене, что все «причуды… берут начало в утонченности», а в «Алине и Валькуре» заявляет, что «изыски происходят только от утонченности; хотя утонченного человека могут волновать вещи, которые, как будто, эту утонченность исключают». Он также понимал, что наши вкусы мотивированы не только внутренним качеством объекта, но и его отношением к субъекту. В отрывке из «Новой Жюстины» он делает попытку объяснить копрофилию. Его ответ сбивчив, но, грубо используя понятие воображения, он указывает, что истина предмета лежит не в нем самом, а в том значении, которым мы его наделяем в ходе нашего личного опыта. Подобные прозрения позволяют нам провозгласить Сада предтечей психоанализа.
К сожалению, его рассуждения теряют блеск, когда он принимается отстаивать принципы психо- физического параллелизма. «По мере развития анатомических знаний мы легко сможем продемонстрировать связь между телосложением человека и его вкусами». Это противоречие поражает нас в странном отрывке из «120 дней Содома», где Сад обсуждает сексуальную привлекательность уродства. «К тому же доказано, что именно страх, отвращение и уродство вызывают особое наслаждение. Красота проста, а безобразие исключительно. И пылкое воображение, конечно же, предпочтет необычное простому». Хотелось бы, чтобы Сад подробнее описал связь между страхом и желанием, но ход его рассуждений резко обрывается фразой, снимающей поставленный им же вопрос: «все это зависит от устройства наших органов и их взаимодействия, и мы способны изменить наши пристрастия к подобным вещам не более, чем переделать форму наших тел».
На первый взгляд кажется парадоксальным, что столь эгоцентричный человек обращается к теориям, начисто отрицающим индивидуальные особенности. Он умоляет нас не жалеть сил, чтобы лучше понять человеческую душу. Он пытается разобраться в самых странных ее проявлениях. Он восклицает: «Что за загадка человек!». Он хвастает: «Вы знаете, что никто не анализирует вещи лучше меня»; и все-таки он уподобляет человека механизму и растению, просто-напросто забывая о психологии. Но это противоречие, как оно ни досадно, легко объяснить. Быть чудовищем, вероятно, не так-то просто, как думают некоторые. Он был очарован своей тайной, но он и боялся ее. Он хотел не столько выразить себя, сколько защитить. Устами Бламона он делает признание: «Я обосновал свои отклонения с помощью разума; я не остановился на сомнении; я преодолел, я искоренил, я уничтожил все, что могло помешать моему наслаждению». Как он без устали повторял, освобождение должно начинаться с победы над угрызениями совести. А что способно подавить чувство вины надежнее, чем учение, размывающее само представление об ответственности? Но было бы крайне неверным считать, что его взгляды этим исчерпываются; он ищет поддержку в детерминизме лишь для того, чтобы вслед за многими другими заявить о своей свободе.
С литературной точки зрения, банальности, которыми он перемежает свои оргии, в конце концов лишают их всякой жизненности и правдоподобия. Здесь также Сад обращается не столько к читателю, сколько к самому себе. Нудно твердя одно и то же, он как бы совершает обряд очищения, столь же естественный для него, как регулярная исповедь для доброго католика. Сад не являет нам плод усилий свободного человека. Он вынуждает нас участвовать в процессе своего освобождения. Этим-то он и удерживает наше внимание. Его попытки искреннее употребляемых им средств. Если бы детерминизм, исповедуемый Садом, устраивал его, то он покончил бы с душевными терзаниями; однако эти последние заявляют о себе с четкостью, которую не в силах замутить никакая логика. Несмотря на все внешние оправдания, которые он с таким упорством выдвигает, он продолжает задавать себе вопросы, нападать на себя. Именно его упрямая искренность, а вовсе не безупречность стиля или последовательность взглядов, дает нам право называть его великим моралистом.
«Сторонник крайностей во всем», Сад не мог пойти на компромисс с религиозными взглядами своего времени. Первое его произведение, «Диалог между священником и умирающим», стало декларацией атеизма. Сад ясно изложил свои взгляды: «Идея Бога — единственная ошибка, которую я не могу простить человеку».
Он начинает с разоблачения именно этой мистификации, ибо как истинный картезианец идет от простого к сложному, от грубой лжи к завуалированному обману. Он знает, что свергнуть идолов, которым окружило человека общество, можно лишь утвердив свою независимость перед небесами. Если бы человек не боялся жупела, которому он по глупости поклоняется, он так легко не отказался бы от свободы и истины. Выбрав Бога, он предал себя, совершив непростительное преступление.
На самом же деле он не отвечает перед высшим судьей; у небес нет права на обжалование.
Сад хорошо понимал, насколько вера в ад и вечность способна возбудить жестокость. Сен-Фон играет с этой возможностью, со сладострастием представляя себе вечные муки грешников. Он развлекается, воображая дьявола-демиурга, воплощающего все природное зло. Но Сад ни на минуту не забывает, что эти гипотезы — только игра ума. Воспевая абсолютное преступление, он хочет отомстить Природе, а не оскорбить Бога. Его страстные обличения религии грешат унылым однообразием и повторением избитых общих мест, но Сад дает им собственное толкование, когда, предвосхищая Ницше, объявляет христианство религией жертв, которую, на его взгляд, следует заменить идеологией силы. Во всяком случае его честность не вызывает сомнений. Сад по природе был абсолютно не религиозен. В нем нет ни малейшего метафизического беспокойства. Он слишком занят оправданием собственного существования, чтобы
