любить Галу»: «Каждый раз Гала занимается любовью со всеми когда-либо существовавшими Дали». В этой ремарке меня интересует не то, что позволяет нам вообразить непристойные сцены, когда многоликий любовник множит ситуации и позы, чтобы вновь разбудить желание партнерши; меня занимает мысль о том, что множественный Дали сочетается с той, что предстает на различных картинах. Речь не о том, что Гала, казалось бы, предается любви с несколькими мужчинами через посредство одного-единственного, важно то, что этот мужчина может совокупляться лишь вовлекая в этот процесс все образы, рождавшиеся на протяжении его жизни, — начиная с колокольни в Фигерасе, которую он созерцал подростком во время мастурбаций! — и эти образы соответствуют различным этапам его жизни, а также различным существам, в которые он воплощался. «Наслаждение плоти, — провозгласил он, — не может совершаться иначе, как через сотворение особого измерения, некой разновидности стереоскопического феномена, воображаемой голограммы, столь же реальной, как сама реальность. <…> Мне необходимы те внезапно явившиеся мне в прошлом образы, из которых соткана ткань всей моей жизни» (CDD). Для объяснения этого ощущения обычно используют сравнение с фасеточным зрением мухи. Подобно состоящему из фасеток глазу мухи, Дали как существо из плоти улавливает импульсы множества образов, соответствующих проявлению различных граней его личности.
Глава I. Глаз Цейса
Усы у Дали наметились лишь к 1939 году — до этого только брови очерчивали на его лице две идеальные черные арки; известно, что Дали в ту пору чернил брови; к тому же он уже тогда умело обставлял свое появление на сцене. Например, именно в том году, недовольный тем, что дирекция универмага «Бонуит-Теллер» в Нью-Йорке, не предупредив художника, внесла изменения в оформление витрины, выполненное Дали по их заказу, он учинил скандал. Дали опрокинул ванну и разбил витрину, рискуя при этом ранить прохожих и пораниться самому, когда он выскакивал сквозь разбитое стекло. На сделанном в том же году снимке он, полностью одетый, в накинутом поверх костюма черном пеньюаре, лежит именно в ванне, к счастью, пустой. Он делает вид, что поглощен рисованием. Изображение явно должно внушить нам, будто вдохновение не ждет и если художник настолько погружен в работу, ему не может помешать ничто — ни довольно неловкая поза, ни присутствие фотографа, о котором следует забыть… Чистая безликая обстановка напоминает ванную комнату в гостиничном номере. Предметов немного: губка на подставке, два чистых полотенца, перекинутых через перекладину, коврик, чуть сдвинутый, когда художник ступил на него, забираясь в ванну. В этом едва заметном следе беспорядка я вижу доказательство простодушия, с которым тогда подходили к жанру репортажа; мне кажется, что в наши дни фотограф-профессионал решил бы, что коврик следует постелить ровно. Как бы там ни было, когда я открыла журнал[38] с этим снимком, мне бросилась в глаза не эта деталь и даже не рисунок, над которым якобы работал Дали: мое внимание привлек флакон «Оптрекса», стоящий в углу на бортике ванны. Я прикинула: флакон на снимке был примерно в сантиметр высотой. Стало быть, необходимо острое зрение, чтобы тотчас опознать форму флакона и наклейку с названием лекарства. Я задалась вопросом, что в данном случае означает острота зрения.
Начало ответа находится в тексте Дали, опубликованном в 1935 году в журнале «Минотавр», — «Неевклидовская психология одной фотографии» (МРС. 52). Он называет это «любопытствующее внимание». Дали объясняет, что нужно уметь «отклонять взгляд от гипнотизирующего центра изображения». Предлагая читателю вглядеться в фотографию — банальную и одновременно странную: три персонажа стоят перед дверью дома, две гордо приосанившиеся женщины и сзади них мужчина в тени, как призрак, — внимание Дали привлекла совсем незначительная деталь — маленькая катушка без ниток в левом нижнем углу снимка. Следовательно, этот мертвенно-бледный выброшенный хлам «…настойчиво, во весь голос» требует интерпретации и речь идет о «сумасшедшем предмете». «Любопытствующее внимание» это удел тех, чей взгляд не попадает в сеть мира сего, функционирующего согласно своим законам, в том числе и законам, установленным Евклидом, действие которых усиливается, когда наш мир кадрируется фотообъективом. Острый взгляд — взгляд, что пронизывает изображение мира, такого, каким он стремится предстать перед нашими глазами, каким он навязывает себя нам. Конечно, у меня были основания узнать флакончик «Оптрекса»: эти капли для промывания глаз и снятия усталости часто прописывали мне при болезненном коньюнктивите, который лишал меня излюбленного способа восприятия мира и становился временной помехой моим занятиям. Но разве флакон привлек мое внимание не потому, что я инстинктивно отказалась довериться чересчур искусственной сцене, предложенной Дали и фотографом?
Преимущество голого, без ресниц глаза Цейса (цейсовские фотоаппараты пользуются заслуженно высокой репутацией) — «неуязвимость для красноты коньюнктивита» (МРС. 4). Дали пишет это в 1927 году в эссе «Фотография, чистое творение духа». То, что художник отдает предпочтение визуальному восприятию, могло бы показаться очевидным, но чтобы оценить специфику творчества Дали, вспомним о том, что его современник Марсель Дюшан выказывал некоторое недоверие к тому, что связано с «ретинальной» живописью, с изображением на сетчатке глаза, правда при этом он весьма удалился от картины — в сферу перспективы и оптических иллюзий. Дали не менее рассудочен, чем Дюшан, с той разницей, что у него умозрение подчиняется зеркально отраженному.
Вкратце обрисуем, как это началось. Ребенком он открывает для себя современную живопись через импрессионизм, в русле которого работал Рамон Пичот, друг семьи Дали. «Эта школа на всю жизнь произвела на меня ярчайшее впечатление» (ТЖД). Он зачарован «живописными мазками, наложенными, казалось бы, в беспорядке… и вдруг они волшебным образом выстраивались, стоило взглянуть на картину с верного расстояния, <…> вдруг возникал уходящий в глубину пейзаж, освещенный солнцем, или чье-то лицо» (CDD). Он добавляет: «…у меня просто глаза выкатывались из орбит». Они так и продолжали выкатываться. Жан-Луи Гаймен, автор одного из лучших посвященных Дали исследований, сообщает, что на имеющей важное значение картине «Petites cendres» выпученный, налитый кровью глаз представляет собой автопортрет[39]. С течением времени Дали все чаще позирует перед фотообъективом, широко раскрывая глаза, обозначая тем самым, что он фиксирует образ фотографа, пока тот фиксирует его самого.
Всю свою жизнь Дали оставался верен этой концепции, почерпнутой из импрессионизма; в 1979 году он создает еще один, пуантилистский вариант «Анжелюса»[40] Милле. Предшественником своего метода он провозглашает Вермеера. В то время как мы восхищаемся гладко прописанными сценками голландского художника, Дали развеивает наше заблуждение: для параноидно- критической копии «Кружевницы», которую он пишет в 1954 году, характерен квазидивизионизм (пуантилизм), усиленный сравнительно грубой выделки холстом, загрунтованным Вермеером, — выбор, который имитирует Дали. Он постоянно повторяет, что Вермеер — современник Антона Левенгука, изобретателя микроскопа. Дали волнует все, что открывает оптика в области стереоскопии и голографии, и он попытался применить эти открытия в нескольких произведениях семидесятых годов.
Абсолютный приоритет глаза в более узком аспекте проявляется в фотографической модели, в которой следовало бы приравнять систематизм к объективности. Эта модель навязчиво мелькает в текстах конца двадцатых годов, в большинстве своем отталкивающихся от собственно фотографии или от документальных фильмов: кроме тех, из которых уже приводились цитаты, это «Фотосвидетельство» (1929) и шесть статей, объединенных общим названием «Документы», которые печатались в «Publicitat» на протяжении 1929 года, то есть периода, когда Дали примыкает к сюрреализму. Здесь он некоторым образом возвращается к формуле Леонардо да Винчи. Если живопись является
