глубиной анализа, взвешенностью выводов — не лихостью суждений, зачастую свойственной начинающим критикам, а мудрым стремлением понять и проследить тенденции развития литературы в разных странах. Но Парланд пишет не только о литературе и искусстве, его интересует собственно «дух времени» в самых разных его проявлениях — от увлечения автомобилями до моды и танцев. Столь широкий тематический спектр вовсе не означает поверхностного взгляда бойкого журналиста: о чем бы ни писал Парланд, он скрупулезно подбирает факты, логически выстраивает свои рассуждения, стремится показать каждое явление в динамике, развитии.
Активная литературная деятельность объясняется и сложным финансовым положением молодого писателя. Литературные заработки — важная статья дохода вечно нуждавшегося юноши. Горечь безденежья проникает даже в стихи:
В статье «Лики нашего времени» Парланд писал: «Суждения современников об их эпохе редко бывают объективны и достаточно проницательны — тем более суждения о стиле эпохи», но его личный пример как раз являет исключение из этого правила.
Публицистика Генри Парланда привлекает юношеским интересом ко всему новому, талантливому, самобытному. А еще — неангажированностью, аполитичностью. Пожалуй, в истории литературы, так или иначе связанной с тем, что принято называть «русским зарубежьем», трудно найти фигуру, столь далекую от политических и идеологических столкновений, столь космополитичную, столь доброжелательную и открытую для самых различных влияний, как Генри Парланд. Он всегда остается над схваткой, как в своих публикациях в русской зарубежной прессе[4], так и в восторженных статьях о советском искусстве, написанных для финских газет. Знаменательно, что даже в очерке о современной шведской литературе, опубликованном в прокоммунистическом литовском журнале «Третий фронт», Парланд полностью обошел вниманием пролетарскую литературу Скандинавии. В то же время Генри Парланда нельзя назвать «гением чистого искусства», его взгляд на влияние идеологии на искусство — трезв и объективен, что проявилось, в частности, в его статье о творчестве Эренбурга.
И все же нельзя не удивляться тому, что в бурное время социальных перемен, революций, конфликтов, вражды и соперничества Генри Парланд удерживается от соблазнов и искушений революционной романтики. Пожалуй, причина такого иммунитета — присущий писателю здоровый ироничный взгляд на жизнь. А также — ранняя самостоятельность, во многом вызванная личной жизненной позицией и положением эмигранта: волею судьбы Генри Парланд всегда и везде — в любой стране, в любом обществе — был обречен оставаться чужим, парией. В 1930 году он написал: «Я чужак везде, куда бы ни приезжал». Так что независимость суждений и поступков, стремление держать дистанцию, возможно, были обратной стороной одиночества, результатом постоянной необходимости самоутверждения. Судьба определила ему быть космополитом, и он воплотил это предначертание с полной отдачей и талантом.
В Каунасе Генри Парланд необычайно увлекся кино. Здесь же он получил возможность познакомиться с советскими фильмами.
«Часто хожу в кинематограф, — писал он матери. — Да к тому же занялся чисто теоретическими исследованиями предмета и прочел несколько книг по этой теме. Здесь в основном показывают советские русские фильмы, и они представляют совершенно особое направление. Я бы хотел написать об этом в Финляндию… Просто удивительно, насколько необразованны (и неначитанны) в некоторых вещах жители Финляндии».
Кинематограф, пожалуй, был, после литературы, для Парланда наиболее притягательным видом искусства. Он посвятил кино четыре статьи, которые опубликовал в газете «Хювудстадсбладен» в 1929 году.
Генри Парланда огорчало, что финской публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. «Уж не знаю, почему советские фильмы так настойчиво изгоняются из финских кинотеатров», — возмущается он. А в письме домой писал: «Советую папе посмотреть первую русскую фильму, которую этой зимой будут показывать в Гельсингфорсе: „Живой труп“ по Толстому с Пудовкиным. Пусть папа вообще не признает кинематограф, эта фильма совершенно новое явление и ничего общего не имеет с прочими картинами. Это не самая лучшая русская фильма, но лучшие из-за их тенденциозности в Финляндию не пускают» (28.11.1929).
Анализируя развитие мирового кинематографа, Парланд особо отмечает достижения именно советского «фильмового искусства». Но это не восторженное восхваление впечатлительного юноши, а трезвая, взвешенная оценка. Критик признает: «Советские фильмы — типичный пример утилизации искусства и помещения его на службу определенным идеям. Их наиболее явно бросающаяся в глаза черта — крепко связанная с марксистской этикой социальная направленность…» Но в то же время критик отмечает как основное достоинство русских фильмов «их высокохудожественные выразительные средства, которые используются для того, чтобы замаскировать социально-патетическое мировоззрение, но которые никогда не превращаются в застывшие стандартизированные или условные формы».
«Советский режиссер часто ставит себе слишком большие задания и стремится к внешней грандиозности и захвату в объектив аппарата огромного количества событий и фактов, что ему не всегда удается. Его внимание направлено главным образом на разработку деталей, причем он не в силах охватить целого и должен прибегать для этого к известному упрощению средств. В то же самое время „социальный заказ“ мешает построению фильмы на основах чисто художественной разработки темы».
Однако интересно, что, обнаруживая тенденциозный морализм как в советских, так и в американских фильмах, Парланд делает выбор в пользу первых. «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приемы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». В конце концов критик делает вывод, что «советская фильма указала новые пути кинематографу, главным образом в отношении выразительной разработки деталей».
К достоинствам статей Парланда следует отнести и способность организовывать и систематизировать материал, видеть предмет в перспективе, в контексте времени и культурного окружения. Это умение приводить в систему разрозненные факты помогло Парланду и при написании романа, сложная композиция которого не только пе затрудняет восприятия текста, но, наоборот, позволяет писателю выбрать наилучшую форму для воплощения своего замысла, добиться максимальной напряженности интриги и, как ни странно, — целостности сюжета.
Роман «Вдребезги» Генри Парланд начал писать в Каунасе осенью 1929 года. В основе сюжета — реальное событие, смерть одной из близких знакомых писателя. Формально поводом послужило желание принять участие в литературном конкурсе — это объясняет отчасти скорость, с какой было написано столь сложное произведение. Но Парланд не успел завершить работу, и прежде всего определить окончательную композицию книги. В ноябре 1930 года он заболел скарлатиной и скоропостижно скончался. Роман увидел свет уже после смерти автора, издание было подготовлено отцом писателя и вышло под редакцией Раббе Энкеля и Гуннара Бьёрлинга, которые внесли определенную стилистическую правку в текст и изменили композиционный строй, сделав его линейным, так что героиня умирала в конце книги. Впоследствии каждое новое издание романа предполагало новые исправления, всякий раз продиктованные желанием угадать и донести до читателя истинный изначальный замысел автора. В 1998 году Пер Стам, шведский исследователь творчества Парланда, опираясь на многолетние собственные исследования, подготовил к печати и осуществил издание романа, максимально приближенное к авторской версии, а также снабдил его
