Маковский, Волков, Дубовской и т. п. Нет, жить в Париже благо для художника».
Дягилев и Бенуа угадывали это стремление художников и шли им навстречу. В редакции журнала «Мир искусства» всегда можно было увидеть иностранные издания со многими репродукциями картин.
В самом Товариществе тогда было неспокойно. Репин уже давно вышел из него, не перенеся бюрократизации и перерождения в его рядах. Он продолжал показывать свои работы на выставках передвижников, но разошелся с методами, применяемыми его руководителями.
Он писал об этом еще 28 сентября 1887 года художнику Савицкому: «…С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет; становится какой-то департамент чиновников… эта скупость приема новых членов… Эта вечная игра в темную при приеме экспонентов! Всего этого я, наконец, переносить не могу… чиновничество мне ненавистно».
Нестеров вспоминал о том, что они с Левитаном в Товариществе чувствовали себя пасынками.
Новые живописные находки иными передвижниками встречались даже враждебно. И. Э. Грабарь рассказал об одном случае в своих воспоминаниях: «Когда П. М. Третьяков, своим замечательным инстинктом почувствовавший подлинную новизну и значительность картины Серова «Девушка, освещенная солнцем», приобрел ее в 1889 году для галереи, Владимир Маковский на очередном обеде передвижников бросил ему вызывающую фразу: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»
Так сказали о картине Серова, ставшей жемчужиной русской живописи.
Но и в новом кружке у Левитана не оказалось художников, которым он мог бы с открытой душой протянуть руку. Близость была разве что со старыми друзьями, которые хотели вместе с ним примкнуть к группе «Мира искусства», — с Нестеровым, К. Коровиным, Серовым.
Поэтому колебания, сомнения отравляли жизнь, отнимали силы.
Левитан приезжал в Петербург на собрание участников выставки «Мира искусства». Он усаживался в глубокое кресло и наблюдал за тем, что происходило вокруг.
Горячность Дягилева, Бенуа, Философова заражала, но многое в их речах коробило. Левитан, прошедший всю творческую жизнь среди художников демократического направления, не мог привыкнуть к открытым нападкам на передвижников, к барскому высокомерию снобов, третирующих искусство, изображающее лапти и кожухи.
Он слишком много выстрадал сам, слился нераздельно со страданиями русского человека, чтобы отдать все это на поругание кучке обеспеченных молодых людей, видящих красоту лишь в купающихся маркизах.
Нестеров писал: «Выставки «Мира искусства» объединяли талантливую молодежь. Лицо этих выставок ни мне, ни Левитану не было особенно привлекательным: специфически петербургское, внешне красивое, бездушное преобладание «Версалей» и «Коломбин» с их изысканностью, все отзывалось пресыщенностью слишком благополучных россиян, недалеких от розовых и голубых париков. Не того мы искали в искусстве».
Именно в последние годы Левитан почти каждую картину посвящал деревне. Это были уснувшие избы при свете луны, или яркое жизнерадостное солнце, озаряющее халупы, подпертые от древности бревнами, или деревушка, отрезанная от мира половодьем. Нельзя найти почти ни одного полотна, в котором художник не исходил бы слезами по нищете.
Как-то Чехов воскликнул:
— Ах, были бы у меня деньги, купил бы я у Левитана его «Деревню», серенькую, жалконькую. затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее смотрел да смотрел!
И как эта полоса в творчестве Левитана смыкалась с мыслью Чехова, высказанной им в повести «Мужики»: «…какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!»
Теории мирискусников, однако, сводились к очень прозаическим итогам. Они вещали о том, что не выносят тенденции в искусстве. Но чьим вкусам потрафляли эти жрецы искусства, не желавшие признавать за ним его утилитарную презренную прозу? Интерьеры, созданные А. Бенуа и другими, расписанные барские особняки. Что это, как не служба на тех, кто может много платить?
Еще раньше возникшее во Франции движение импрессионистов тоже выставляло своим девизом не только борьбу против рутины в живописи, но и против тенденциозности в искусстве. Однако эти художники с любовью переносили на свои холсты сегодняшний Париж, Руан, бульвары, лодочные станции, ландшафты деревенской жизни со стогами сена и полями маков. Эти художники писали все, что их окружало, они любили все современное.
У них даже появляются остро социальные сюжеты. Эдуард Мане откликается на события гражданской войны 1871 года, под впечатлением Парижской коммуны пишет свой прославленный «Расстрел коммунаров». Его же кисти принадлежит трагический «Бар в Фоли-Бержер», «Каменщики на улице Монсье», картина, изображающая ветерана-блузника, идущего по той же улице Монсье, украшенной национальными флагами. Клод Моне посвящает свои холсты вокзалам и полям, Дега — прачкам, Писсарро — крестьянам. Сама жизнь бьет в холстах импрессионистов.
Как далеки от этого проповедники из «Мира искусства», которые бежали от жизни, правды, современности, отдавая свои кисти напудренным парикам и шелковым кринолинам маркиз!
— Вот Серов увлекается Дягилевым и «Миром искусства», а я что-то не очень. Все-таки Передвижная солиднее и как-то народнее. Ее нужно только немного омолодить, — признавался Левитан своему ученику Липкину.
Но получалось так, что картины Левитана появлялись и на Передвижной и на выставке «Мира искусства».
Двойственность такая мучила не только его. В среде передвижников колебания Нестерова, Левитана, Серова, А. Васнецова встречались очень нервозно. В письмах А. А. Киселева к К. А. Савицкому эта тревога проступала особенно отчетливо. Он писал, что справедливы нападки на Товарищество за то, «что оно стареет и отстает от искусства». Старики перестают работать. «Между тем, фонды наши падают, число посетителей убавляется год от году, и молодые силы, как Левитан, Серов, уходят от нас. Жутко за будущее, право!»
Еще более решительно эти мысли высказал Дубовской: «Случилось великое несчастье: мы не сумели передать старое боевое знамя передвижничества в молодые, здоровые руки новых членов. И теперь талантливая молодежь пойдет за ушедшими от нас. Идеи передвижничества изживаются, и Товарищество должно было уступить место новым лозунгам. Жизнь идет вперед, а мы упорно хотели остановить ее течение».
В январе 1899 года Левитан побывал на Международной выставке в Петербурге. Она была организована Дягилевым.
Об этой поездке сохранилось единственное письмо Левитана к Турчаниновой. Художница Остроумова-Лебедева читала у П. А. Смелова его заветную пачку писем. Одно из них показалось ей особенно значительным. Она скопировала его, а потом передала в рукописный архив. Так дошел до нас этот важный документ. Приводим его почти целиком.
«В среду я выехал. Едва нашел комнату в Питере. Оставил вещи в гостинице и тотчас на выставку. По обыкновению, я, даже на выставках среднего качества и если есть мои работы, чувствую себя ужасно, но то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания. Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!
Я был потрясен. Свои вещи — я их всегда не люблю на выставках — на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно. Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал чувствовать себя очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке и на пользу, на большую пользу.
Репин, Серов, я и некоторые другие участники выставки поняли и много поняли в этом соседстве. Весною я видел в Мюнхене русских художников, но не в такой аристократической компании, как здесь. Очень поучительно, и теперь, пережив, я как встрепанный.
Хочется работать, в голове тьма всяких художественных идей, вообще прекрасно. Пускай я телесно
