крепко засел в Таирове и вот проник в «Чайку». Пушкин отвоевывал пространство.
Это было воспоминание Алисы о МХТ, о молодости. Она все-таки догнала свою чайку и могла произнести монолог «Львы, орлы и куропатки», который когда-то, в 1906 году, ее, совсем молоденькую, еще студентку, попросил прочитать для исполнительницы Заречной в Художественном сам Немирович- Данченко, и она прочитала, и вместо того, чтобы тут же быть назначенной на роль, должна была удовлетвориться восклицанием Немировича:
— Молодец, Алинька! Теперь вы понимаете, какой должна быть Заречная.
Она была чем-то вроде учебного пособия для Немировича и Ниной Заречной стала только через тридцать два года у Таирова.
Пусть так, пусть так, но стала, и пригодился «Дядя Ваня» у Гайдебурова, разруганный критикой. Чайковский не звучал назойливо, как там, но все паузы были заполнены его музыкой, и Коонен убегала со сцены, взмахнув сорванным с плеч красным платком.
Это было наивно, очевидно — чайка. Но очень, очень красиво. Немолодая великая актриса, уходя со сцены, взмахнула платком, прощаясь с залом.
Кто-то назвал спектакль трактатом об искусстве, а не театром. Кто-то впервые понял пьесу. Зритель, привыкший к Художественному, мало что понял вообще и смотрел равнодушно.
Уходили со сцены немолодые исполнители — Коонен, Ганшин, Телегин, гас свет, и в луче на концертном рояле ненадолго оставалось это надломленное белое распластавшееся чучело чайки.
Таиров так боялся быть непонятым, что от Чехова на сцене осталась не сама «Чайка», а ее подобие, отражение в озере, в рояле.
Но, кто знает, может, эта отчаянная попытка вернуть Алисе молодость была чревата открытиями?
В следующей пьесе он уже не рисковал, всё было традиционно — и оформление, и Алиса в роли Кручининой, и, наконец, пришедший в театр Гайдебуров-Шмага.
Всё было традиционно, но полно какого-то нового для Таирова пафоса — просветительского. Он все больше и больше начинал чувствовать воспитательную миссию театра, он боялся, что новый зритель, зритель Победы не поймет красоты старого искусства.
Потому что конечно же он и сам был старым, давно устаревшим, если представить себе, конечно, что такое послевоенный театр.
Послевоенный советский театр — это ничто, засушенный, превращенный в гербарий, от точки до точки произнесенный текст, прекрасная артикуляция, лишенные воображения постановки. Всё было отшкурено до блеска, исполнено до зевоты, формальное косноязычие достигло совершенства. Режиссер умер в актере, театр в театре, и только Таиров еще барахтался, кричал на обсуждении «Чайки», что рутинерам в искусстве не место. Надо было начинать провозглашенную им самим когда-то «театрализацию театра» сначала.
Иногда он казался сам себе все-таки выступившим на той режиссерской конференции, после которой через два дня увели Мейерхольда, хотел докричаться, сказать, попросить прощения, что промолчал. Но кто мог его услышать — разве только Михоэлс, к которому он недавно на Тверском, где тот сидел на скамейке, подошел и закрыл сзади глаза руками.
— Таиров, — угадал Михоэлс и сразу же, как только Таиров сел рядом, сказал: — Представляете, что они делают, фашистов победили, а сами превратились в фашистов! На Украине — еврейские погромы, в вашем благословенном Киеве, я написал Молотову письмо, просил помочь.
Таиров уклонился от разговора, он слышал о событиях в Киеве, но как-то не хотел думать, что такое может произойти в реальности.
— Вы очень хороший человек, — сказал Михоэлс, — и великий режиссер, но вы плохой еврей. Да и еврей ли вы вообще, Александр Яковлевич? Может быть, над вами просто подшутили?
Пришлось со смехом убеждать, что еврей, еврей, он может показать паспорт, что всё происходящее возмутительно, но как должно еще быть сразу после победы, когда всё разворочено, неуспокоено, надо начинать сначала.
— Вы думаете? — спросил Михоэлс. — Просто Гитлер оказался очень хорошим учителем.
Они расстались, как-то не договорив, не разобравшись, Александр Яковлевич уже давно, как маленький, порывался уткнуться Михоэлсу в плечо, рассказать, что все чаще видит во сне Якова Рувимовича, что неплохо бы вместе с Михоэлсом поехать в город Б., то есть Бердичев, и посмотреть, как устроились там уцелевшие после войны евреи. Что, если надо, он готов принять участие в судьбе еврейского народа, потерявшего за шесть лет войны шесть миллионов человек.
Но ничего не сказал. Ему была назначена другая роль — специалиста по Европе. Было разрешено предупреждать по радио европейских художников, что их государственные деятели ведут себя неосмотрительно, пытаются навязать СССР холодную войну, и он честно говорил это и не особенно вникал, в чем природа нового конфликта. Ему не хотелось думать, что идет просто раздел мира, военной добычи, он говорил, говорил, а сам продолжал репетировать «Без вины виноватые», вспоминая уже не Алисину, а свою собственную актерскую молодость. Жизнь провинциального театра, возведенная в образ, — так называл он спектакль.
Кенигсон играл Незнамова как молодого Таирова, только что пришедшего в театр, — взволнованного одиночку с идеями, которые никому не нужны. Только в отличие от Незнамова Таиров подкидышем не был, у него оставались Яков Рувимович и Мина Моисеевна, они следили за каждым поворотом, за каждым изменением в судьбе сына.
Он метался в глубине парка, произносил знаменитый обвинительный монолог в адрес матерей, бросающих своих детей, а Алиса стояла на террасе и неподвижно вглядывалась в темноту сквозь ветви, а потом, поняв, кто он, бежала по ступеням, теряя сознание у ног Незнамова.
Так теряли сознание на этой сцене Бовари, Адриенна, Катерина, Федра — мизансцена не менялась, Таиров с наслаждением повторял сам себя.
И хотя всё это тяготело к банальности и штампу, но на сцене Камерного всегда оставалось убедительно и красиво.
Потому что каждому сильному театру присущ особый шорох исполнения, его не передать, он в трепете кооненовских интонаций, в движении рук, в растерянном взгляде Кенигсона-Незнамова.
Что остается от театра? Только злые слова современников и восторженные — исследователей. Совпасть может только пафос, только чувство театральности, но это редко случается.
Что можно понять о театре, кроме того, что напомнить о нем?
Как вспоминает человек, приближающийся к старому дому, что уже когда-то был в нем и в этом «когда-то», кажется, шел дождь.
Театр вспоминается, как шум дождя, который ты слышал когда-то.
А между тем театр продолжал жить, уже как бы непроизвольно, самостоятельно. Таирову удалось создать такое понимание, такую привычку совместной жизни, что выходили неплохие спектакли, о которых можно не вспоминать, делались как бы сами собой, по малейшему движению пальца актеры понимали, чего хочет от них Таиров. Он стал недоумевать — почему всё происходит так гладко, почти без усилий, театр вошел в привычку. Он сам наконец добился такой отлаженности всего организма театра, что почти не оставалось за чем следить. Выпускались спектакли, актеры приходили на репетиции и уходили под аккомпанемент Елизаветы Яковлевны. Проводились беседы о методе Камерного, он не замечал, что говорит почти одно и то же.
Как попугай Метелкин из «Багрового острова»: «Здравствуйте, Савва Лукич. Пролетарии всех стран, соединяйтесь. Рукопожатия отменяются».
Все выслушивали и, не задавая вопросов, продолжали работать, морщился только Гайдебуров.
— Не то, — говорил он. — Не то, Александр Яковлевич, слишком гладко, надо бы встряхнуть. Помните, как вы меня встряхнули, уведя моих из Передвижного театра, до сих пор забыть не могу.
Он играл в спектаклях Камерного хорошо, быстро завоевал авторитет, между ним и Таировым возникал тот уровень понимания, который вызывал уважение актеров. Значит, было что понимать.
На самом деле ничего нового в таировской режиссуре Гайдебуров для себя не обнаружил, всё это он уже давно знал, правда, в другой упаковке: медленные ритмы — и вдруг неистовство, падение или бросок. Все эти симметрично построенные на лестницах мизансцены, все эти почти одновременные движения
